MOLINAROLI ILARIA

I traguardi di Turner

Capitolo 6 - La Luce di Turner (1819-1829)

Il secondo soggiorno romano condusse ad un importante risultato: la serie degli schizzi ad olio, dipinti su tele di grandi dimensioni e poi tagliate, che sembrano essere l’equivalente ad olio delle prove di colore ad acquerello. Il gruppo include lo schizzo per Ulisse schernisce Polifemo (fig. 1), la cui versione definitiva appare alla Royal Accademy nel 1829.

Gli schizzi romani sono dipinti a grandi zone di colore, con stacchi netti e tonalità contrastanti pur mantenendo la predominanza di colori cupi. Turner tratta magistralmente ogni scelta di tonalità, ogni colore, spaziando con ingegno e maestria dal tenue al cupo e al brillante. Questi bozzetti ad olio palesano come l’artista fosse ancora, incessantemente alla ricerca di una sua strada, ma allo stesso tempo riescono a preannunciare l’imminenza di qualcosa di grande, un traguardo ormai raggiunto.

Ulisse schernisce Polifemo. Odissea di Omero (fig. 2) è un’opera magistrale,  un vero affresco di storia mitologica. Turner amava il grande poeta e avrebbe desiderato studiarne il testo: nonostante il suo insistente tentativo di familiarizzare con il greco, dovette però accontentarsi di leggere la traduzione raffinata di Alexander Pope.

In questa tela il colore esplode con tale forza e vigore che è quasi impossibile ritrovare lo stesso effetto su un’altra tela. I colori sono stati definiti folli, colori che spaziano senza remore dal vermiglio puro all’indaco e a tutte le più squillanti e frementi gradazioni del verde, giallo e porpora: colori che sembrano lottare per la supremazia sulla tela, generando così violenti contrasti.

Il tema dell’uomo, essere piccolo e mortale che combatte e vince contro un gigante è uno dei temi congeniali ad un’artista come Turner che amava rappresentare il genere umano nell’atto di misurare le proprie forze con quelle onnipotenti della Natura.

Il soggetto, un momento profondamente drammatico, non poteva essere più adatto alla ricerca del sublime perseguitata dall’artista: Ulisse è appena scampato alla notte terrificante nell’antro di Polifemo ed è riuscito ad accecare il gigante la cui sagoma è ancora distinguibile sulla sommità del promontorio siciliano.  Tale   promontorio  roccioso,  avvolto   dalle   nebbie  serali  è  enorme, imponente, e il Ciclope si contorce agonizzante su di esso. La flotta di navi, racchiusa in una baia definita da un succedersi di archi, si appresta a levare l’ancora in fretta mentre il sole ancora splendente cala all’orizzonte avvolgendo la scena con il ventaglio dei suoi potenti raggi, illuminando un cielo immenso e trasformando il mare in una sorta di riflesso dorato. Ulisse si erge sulla prua della nave con una fiaccola in mano deridendo il nemico sconfitto insieme ai compagni che affollano il fantastico vascello, lasciando visibili sulla destra il resto della flotta greca vittoriosa. La schiuma delle onde è trasformata sapientemente in Nereidi che nuotano gioiosamente attorno alla nave di Ulisse, descritte da tonalità pallide ed iridescenti che suggeriscono una fosforescenza magica. Ogni cosa in quest’opera concorre a conferire il tono eroico e sublime voluto dalla tradizione.

Il cielo, uno dei più belli che siano mai stati dipinti, è un preciso riferimento alla mitologia greca: i cavalli che adesso è difficile distinguere, in origine avevano una parte in rilievo fra i raggi solari che si irradiano attraverso il cielo, disegnati come una sagoma fiammeggiante che facevano scaturire bagliori dalle nubi. Questi cavalli sono una testimonianza della inestinguibile curiosità di Turner anche in campo intellettuale: l’artista infatti si era ispirato ai cavalli del carro del sole che aveva potuto osservare dai disegni del frontone del Partenone realizzati da James Stuart e Nicholas Revett. Di questa citazione mitologica, affascinante e poetica metafora, purtroppo non rimane quasi niente, ormai cancellata  dalla  pulitura  del  quadro. I colori però rimangono, una straordinaria ricchezza di toni che Turner aveva imparato ad ottenere nei viaggi in Italia e che rendono opache e sbiadite, al confronto, le altre opere.

Si ha in quest’opera una particolare risonanza cromatica, un gioco creato dall’alternarsi di tonalità calde e fredde, dall’azzurro del mare all’oro delle navi che si ripete, anche se con minore intensità, nel sole, nelle nuvole e nel cielo: peculiarità, questa, tipica degli ultimi dipinti di Turner. Questo linguaggio basato sull’alternanza dei colori è abbagliante ed esasperato: le ombre sono colorate e la luci si insinuano fino alle zone più buie.

Come era solito fare, l’artista tratta il tema mitologico per approdare a qualcosa di più profondo e concedere un’interpretazione più carica di significati, sia a livello visivo sia sul piano sensibile. Nella rappresentazione pittorica del Ciclope e delle Nereidi si avverte subito come siano delle forme che l’osservatore può interpretare, leggerle tanto come personaggi mitici quanto come semplici forme della natura: Polifemo si stacca appena dal suo ambiente e sembra dissolversi in esso tanto che, se si prova a coprirne la testa, non si riesce più a distinguere il corpo dal territorio roccioso. Le spalle e i fianchi del Ciclope si trasformano nella cima del promontorio dietro la nave, la barba e la mano alzata pronta a scagliare una pietra si dissolvono tra le nubi: soltanto guardando il volto mostruoso del gigante il corpo riappare, prendendo vita dalla roccia. Anche le Nereidi e i pesci favolosi che vediamo davanti alla nave si stagliano dal loro ambiente per consentirci una visione priva di alternative: il loro aspetto trasparente appare artificioso, creato da schiuma, luce, riflessi della superficie dell’acqua, per metà creature viventi e per metà creste d’onda.

Le figure della mitologia sono plasmate dal gioco cromatico e formale degli elementi, dalla roccia, dalle nubi e dalle onde, diventando forze attive della natura attraverso un rapporto di scambio: le figure assumono forma negli elementi naturali così come gli elementi prendono forma grazie ad esse.

La contraddizione tra rappresentazione pittorica e l’operare immediato della natura rimane sempre forte: il tentativo di Turner di superare l’aspetto esteriore del mondo lo porta a creare motivi mitici che fungano da tramite tematico fra quadro e natura. L’osservatore riesce ad instaurare con il mito un rapporto diverso da quello fornitogli unicamente dai sensi: il mito possiede una sua realtà, l’essere il rapporto inconscio, che si trasforma in immagine e narrazione, dell’uomo con le forze della natura. Come in Regolo o Il golfo di Baia, con Apollo e la Sibilla la mitologia è un mezzo formale attraverso cui Turner rende visibili le forze che popolano il mondo, la potenza della natura di fronte alle aspirazioni umane, arricchendosi in ogni opera, in ogni situazione, di sfaccettature e tematiche diverse.

Turner fu impedito nel tornare a Roma dalla sofferta morte del padre, ma non è errato credere che una volta riuscito a realizzare un’ opera monumentale nella sua totalità come l’Ulisse, di fronte alla straordinaria libertà di colore del dipinto, abbia avuto la sensazione di aver assorbito abbastanza profondamente la luce e il calore del Mediterraneo da non rendere necessaria, almeno per il momento, un'ulteriore visita.

Ciò di cui adesso necessitava Turner era l’opportunità di sviluppare ulteriormente i progressi visibili nell’opera di Ulisse. L’opera fu infatti considerata da Ruskin come il dipinto centrale dell’evoluzione turneriana, il fulcro della sua carriera pittorica, una tela in cui l’artista raggiunge l’apice delle proprie forze dando vita ad una completa espressione della gamma cromatica e creando un cielo mirabile, stupefacente, superato forse solo da quello de La nave negriera (fig. 5). È un'opera che si impone con la perfezione della sua potenza e non può non essere considerata come un’opera fondamentale dell’attività artistica di Turner che inaugura il luminismo caratteristico della sua produzione.

Che il cielo di Ulisse possieda una gamma coloristica esagerata è riconducibile agli studi eseguiti dall’artista sulla pittura del Trecento e Quattrocento italiano durante il secondo soggiorno a Roma. Turner era abilissimo nell’estrarre dall’opera di altri pittori, sia che appartenessero al passato, sia che fossero contemporanei, tutto ciò che avesse rilievo per la sua personale evoluzione e traendo il massimo profitto da simili opportunità.

La brillantezza dei colori che illumina la scena mitica non stupisce che risultasse eccessiva ed inconcepibile alla maggior parte della critica, nonostante qualcuno giustificasse tale luminosità con l’estro poetico dell’artista. Il colore di Turner in questa sua ultima creazione venne anche definito come il raggiungimento della perfezione nel creare qualcosa di artificioso ed appariscente, qualcosa di paragonabile ad una ‘follia coloristica’. In molti furono concordi nell’osservare come nessun artista vivente avesse mai mostrato un qualcosa di così magico dipinto con tanta facilità.

Da questo momento in poi l’artista mostra il consolidarsi della nuova concezione del colore e della ricerca dell’armonizzarsi con la forma: il pittore associa un ‘ideale formale’, di struttura compositiva, ad un ‘ideale del colore’: Turner studia i colori primari, il giallo, rosso e blu, riuscendo a giungere alla creazione di un’inaudita varietà di gamme cromatiche e dando vita a dei veri e propri dipinti-studi alla ricerca di una personale teoria dei colori. Turner non aveva ancora potuto leggere il testo fondamentale di Goethe sulla teoria dei colori, quindi fu solo attraverso l’estenuante pratica pittorica che sperimentò il legame tra l’ottica e il colore. Il colore, nelle sue opere tarde, diviene il significato ultimo dell’opera.

Il modo di procedere di Turner però è spesso caotico e perfino contraddittorio: quadri dello stesso anno presentano un’elaborazione di stile e di generi molto diversa. Probabilmente l’artista, maneggiando perfettamente lo strumento che possedeva, volle mostrare l’ampiezza del suo talento, anche se non è da escludere che questa diversità possa essere il segno di un’instabilità interiore, espressione di uno spirito così avido da non essere capace di circoscrivere la propria ricerca.

La ricerca delle possibilità pittoriche della manifestazione elementare della luce occupa tutto lo spazio creativo dell’artista che , in ciascuna opera , cerca un confronto pittorico con la luce, o meglio con la luce così come appare nell’atmosfera. La luce è interpretabile come condizione della manifestazione di ogni realtà visiva. Turner scopre attraverso la sua arte ciò che Goethe aveva elaborato nei suoi studi scientifici ed espresso nella propria teoria del colore: le condizioni di manifestazione della luce per l’occhio.

Nei paesaggi dell’artista troviamo spesso rappresentato lo stesso luogo in vari momenti della giornata e dell’anno, tutte le albe e i tramonti, insieme agli innumerevoli studi di colori atmosferici sono finalizzati alla resa della luce, elemento naturale di per sé invisibile ma che trova il modo di manifestarsi attraverso dei colori. Turner riesce a dare una forma e un colore alla luce.

I quadri del primo soggiorno veneziano mostrano come Turner abbia saputo ricreare il mondo attraverso un’armonizzazione dei colori o una loro contrapposizione. Dal momento in cui si imbatte nella luce, la studia e cerca di rappresentarla in ogni modo, in ogni soggetto, in ogni opera. Ulisse schernisce Polifemo non è altro che il più grande traguardo di Turner.

Se nell’intervallo tra i due viaggi in Italia l’artista affrontava con una certa riluttanza i soggetti italiani, dopo la seconda visita a Roma i paesaggi e i soggetti mediterranei diventarono frequenti ed essenziali, quasi a placare una spinta interiore che non gli permetteva quasi di lasciar spazio ad altro, il tutto incrementato dalle successive visite a Venezia nel 1833 e 1840.

I soggetti italiani eseguiti sul materiale raccolto in viaggio diventano una spunto per dar vita ai suoi dipinti più magici, sia che essi fossero ad olio o ad acquerello: sono immagini create dal colore, quasi che questo avesse una sua forza di volontà che volge spontaneamente alla creazione di opere la cui caratteristica principale è di possedere magia e fascino infinito (fig. 7 e fig. 8).

Lo stile di Turner non finì mai di evolversi e non si può considerare conclusa la sua ricerca con il raggiungimento dei massimi effetti pittorici nell’opera di Ulisse. Ma l’esperienza della luce e del paesaggio fatta nei soggiorni italiani fino a questa data riveste un’importanza fondamentale nell’evoluzione dell’artista permettendogli  di  proseguire la  sua  ricerca  in  maniera  sempre più innovativa, anticipatrice, personale e fino a suggerire, negli acquerelli, spazi infiniti in pochi centimetri di carta. Da questo momento in poi il colore e la luce esploderanno sulle tele, primeggiando su ogni altro valore: il soggetto o la tematica di ogni opera diventano elementi subordinati, trascurabili. Ogni elemento figurativo viene trasposto nell’assoluta libertà del cromatismo fluido.

Nelle opere che seguiranno, tra cui prendono rilievo gli schizzi eseguiti a Venezia nel 1833 e 1840, il colore diventa percepibile di per se stesso, si manifesta all’osservatore come un contenitore di luce, diventa esperienza interiore, si trasforma in spazio pittorico. I colori primari definiscono il quadro realizzando ogni tipo di effetto, ogni gradazione di luminosità; gli oggetti si fanno indistinti, le forme svaniscono per concedere spazio al bagliore del sole, masse di luce sembrano circondare delle zone d’ombra variamente interpretabili. Nascono dipinti di un’originalità spiccata ma allo stesso tempo di una verità incredibile.

Turner fu sempre criticato per una resa confusa dei suoi soggetti, per il fatto di non definire le forme così come le si vedono: in realtà fu uno dei pittori più realistici mai esistiti. Come in natura non si riescono a cogliere gli oggetti in lontananza, così non riesce a coglierli l’occhio di Turner; come in natura, aguzzando lo sguardo, si scoprono dettagli e particolari che prima non erano percepibili, così avviene nei suoi quadri.

Con l’Ulisse schernisce Polifemo si inaugura una nuova era nell’attività turneriana, il periodo cosiddetto ‘maturo’ dove non c’è più traccia di espedienti convenzionali ma dove l’artista è guidato dal suo pennello e non solo dalla natura che gli si presenta davanti.

Turner è forse l’artista che più di tutti si è avvicinato alla resa pittorica della luce: dal momento in cui è rimasto abbagliato dalla calda luce in una città scintillante quale è Venezia non ha avuto altre ambizioni che saper descrivere quelle stesse sensazioni su un foglio di carta o tela che sia. Anche al momento della sua morte, nell’autunno del 1851, ha cercato la luce, lo splendore solare, fino all’ultimo respiro.