MOLINAROLI ILARIA

Ritorno a Roma (1828)

Capitolo 5 - La Luce di Turner (1819-1829)

Nel 1828 Turner era occupato con un lavoro per Samuel Rogers per il quale doveva disegnare una serie di vedute pittoresche dell’Italia: per questo motivo l’artista decise di tornare a visitare quei luoghi che tanto lo avevano affascinato e che avevano cambiato radicalmente il suo modo di dipingere portandolo inesorabilmente ad esplorare gli aspetti della luce e del colore.

Turner attraversò nuovamente la Francia per andare in Italia e, arrivato a Parigi si trovò indeciso sulla via da percorrere per giungere a Roma, se passare da Torino e Genova oppure da Antibes. Alla fine preferì esplorare e percorrere una via da lui ancora sconosciuta che da Parigi lo portò ad Orleans e da Lione, lungo il Rodano, ad Avignone e Marsiglia. Una volta a Roma giustificò la sua scelta nelle lettere consuete agli amici dicendo che doveva ancora vedere il sud della Francia. Qui rimase colpito e affascinato come gli era successo nelle altre zone del paese, soprattutto per il caldo intenso che a Marsiglia lo costrinse a tuffarsi in mare, non potendo resistere a quelle acque meravigliose e al refrigerio che promettevano di dargli. Il desiderio di vedere il sud della Francia potrebbe essere radicato nel voler attraversare le regioni che portano i segni del passato romano: segni ancora visibili in numerosi monumenti su cui Turner eseguì studi accurati in preparazione del suo soggiorno nella capitale italiana. Viaggiando dalla Francia a Roma lungo la costa fino a Genova, Turner seguì un percorso difficile da affrontare soprattutto per le problematiche legate ai trasporti nel secondo decennio del XIX secolo. In una delle numerose lettere di Turner si trova espressa l’opinione dell’artista concernente il difficile percorso, definendolo, per tutta la sua lunghezza, notevolmente impervio e allo stesso tempo estremamente affascinante: le varie tappe e i luoghi più sensazionali che colpirono Turner sono stati ovviamente trasposti su carta per sua mano in previsione di acquerelli futuri costruiti su quelle immagini e sensazioni.

A Livorno seguì un percorso in barca, non potendo respingere il suo infinito amore per l’acqua né rinunciare ad una particolare vista dal mare che gli offriva scorci, scenari e luce completamenti diversi dalla semplice vista da terra; da qui proseguì per Firenze passando da Pisa, giungendo finalmente a Roma in ottobre. Dalla sua partenza erano ormai trascorsi due mesi.

Questo secondo viaggio nella penisola fu completamente differente dal primo: se nel 1819 riempì ventitre album di schizzi con innumerevoli studi in solo sei mesi, adesso, nello stesso arco di tempo utilizzò solo dieci album, otto dei quali riempiti durante il tragitto.

Naturalmente l’artista registra in schizzi più o meno accurati, con le sue mani avide e abilissime, tanto gli edifici e i luoghi già conosciuti quanto quelli ammirati per la prima volta: il suo vero interesse era la città di Roma, dove intendeva prendere uno studio in piazza Mignanelli con l’amico Charles Eastlake al fine di rendere possibile la produzione di dipinti ad olio di grandi dimensioni.

Durante il soggiorno romano sembra che la prima opera iniziata sia stata Palestrina (fig. 1), dipinta per Lord Egremont. L’intenzione di Turner era fare un omaggio al suo protettore dedicandogli le prime pennellate stese sul suolo romano, volte a creare un quadro che facesse da 'pendant' all’opera di Claude Lorrain (Giacobbe e le figlie di Labano) posseduta da Egremont stesso.

Quest’opera però non fu mai accettata né mai esposta a Petworth, non perché Egremont non accettasse lo stile di Turner ma perché la differenza con il quadro di Claude era troppo evidente e rilevante, tanto da impedirgli di collocarli come 'pendants'. La critica infatti definiva Turner esattamente il contrario di Claude, al posto della quiete della bellezza, la tenera serenità e la calda luminosità di una scena italiana, Turner propone sempre qualcosa di troppo vivo, turbolento e inquieto. Caratteristiche  queste  che  emergono con  forza nell’opera Regolo che, per quanto sia stata ritoccata dall’artista, non fu mai approvata dal pubblico.

A Roma Turner trascorse due mesi, un periodo durante il quale iniziò otto o dieci dipinti e ne completò tre che vennero mostrati all’esposizione di dicembre, a cui accorsero più di mille visitatori: le tele in questione portavano il titolo di  Vista di Orvieto, dipinta a Roma (fig. 2); Regolo (fig. 4); La visione di Medea (fig. 3). Ma, in effetti, queste tele non potevano considerarsi finite data la loro costruzione pittorica che suggeriva economia di mezzi e una certa ingenuità dell’artista. Questi dipinti potranno essere considerati ultimati solo in seguito al lavoro dell’artista che era solito eseguire a sistemazione ultimata all’interno della Royal Accademy.

L’opera Vista di Orvieto infatti, venne rielaborata prima dell’esposizione alla Royal Accademy e mostra in primo piano una scena composta da due donne che stanno lavando i loro vestiti ed attingendo acqua in una fonte di pietra, un riferimento al pensiero dogmatico secondo cui si crede che gli abitanti contemporanei vivano e si comportino come nell’antichità, attraverso i resti e le rovine dell’antica cultura. Inoltre la parola ‘vista’ del titolo è un modo di Turner per enfatizzare il carattere topografico del dipinto basato su di un rapido e sfuggente schizzo di Orvieto eseguito durante la sua prima visita alla città: nonostante i numerosi schizzi eseguiti sul posto fu proprio questo bozzetto, una ‘prima vista’, ad essere trasformato in un dipinto ad olio.

Memore dello schema compositivo di Lorrain e, allo stesso tempo, dei caratteri della propria opera Il golfo di Baia con Apollo e la Sibilla (fig. 3 - capitolo 3), Turner mostra in questo dipinto una struttura semplice e chiara che è capace di evocare la magia ed il fascino dell’atmosfera meridionale senza però imporre distrazioni all’osservatore con il peso culturale della mitologia. La struttura pittorica è poco definita, abbozzata in modo tale da suggerire che tutto sia stato dipinto rapidamente all’aria aperta, anche se non è stato comunque questo il metodo utilizzato da Turner per lavorare a questo dipinto.

Gli altri due olii esposti a Roma, tra cui Regolo, non sono relativi ai paesaggi meridionali e alla loro bellezza ma sono basati su temi storici e mitologici dal contenuto drammatico tramite i quali l’artista intendeva sottolineare l’ampiezza e la varietà del suo repertorio artistico.

Regolo fu completato soltanto nel 1837, dopo quasi dieci anni da quando era stato iniziato, in occasione della presentazione alla British Institution: Turner rimase tutto il tempo a sua disposizione prima dell’apertura della mostra a ritoccare e sfumare il dipinto, in quasi tutta la sua superficie, con molto bianco. Il soggetto segue lo schema compositivo tipico nelle scene di porto di Lorrain, con edifici su entrambe le opposte sponde e il sole al centro che acceca con il suo bagliore. Il dipinto si presenta come una massa di rossi e gialli di tutte le possibili tonalità che rendono incandescente ogni elemento presente nel quadro. Mentre Turner eseguiva i fondamentali ritocchi alla British Institution utilizzava una tavolozza con ammassi di colore bianco, che veniva steso con grossi pennelli in ogni parte del quadro che risultava vuota facendo sì che il quadro acquistasse a poco a poco una straordinaria efficacia per l’effetto abbagliante della luce solare che assorbe ogni cosa avvolgendolo in una sorta di strato nebbioso; osservando il quadro da vicino si può notare come il cerchio che dà vita al sole non è altro che un grumo enorme di colore che si pone come uno scudo in mezzo alla tela.

Il tema del quadro è proprio l’effetto che produce sull’occhio l’esposizione diretta al sole per un qualsiasi  periodo di  tempo, un  effetto  abbacinante  che  si riesce ad avvertire solo guardando questa tela. Turner, però, non poteva presentare uno studio puramente astratto sulla brillantezza della luce perché sarebbe parso strano ed inaccettabile al pubblico cui si rivolgeva: aveva bisogno di un soggetto che fosse riconoscibile ed accettabile dall’osservatore. Si rivolse quindi alle guerre puniche, illustrando un episodio tratto dalla vita di Regolo, generale romano sconfitto dai cartaginesi nel 255 a.C. Regolo venne inviato a Roma per negoziare la pace e, convinto il senato a non accettare le condizioni del nemico, tornò a Cartagine. Il momento descritto dal quadro è il momento dell’imbarco per il viaggio di ritorno, un viaggio in cui Regolo era messaggero della sconfitta di Cartagine e che lo portò ad essere preso prigioniero e torturato a morte, tagliandogli le palpebre, dagli stessi romani per il suo rifiuto di trattare la pace: una tragedia che non poteva far altro che colpire l’animo pessimista di Turner.

La luce di questa scena è portata, tramite un innalzamento del centro di luminosità e l’esasperazione dei riflessi di luce, ad un’intensità tale da dare la sensazione che il pittore voglia accecare l’osservatore stesso davanti al quadro. Quest’impressione fa parte del tema: l’osservatore può sperimentare dal  quadro ciò che l’eroe subisce nel quadro. I diversi livelli di realtà sembrano confluire, confondersi l’uno nell’altro manifestando un nuovo principio in  cui  il  contenuto immaginativo funge da tramite per il contenuto scenico. C’è una forte e complessa interrelazione fra la struttura sensoriale e il dato visivo nella vicenda di Regolo così come la presenta Turner: ciò che l’eroe vive come esperienza interiore diventa esteriore per l’osservatore che vive l’accecamento del sole proposto dal quadro. L’osservatore viene coinvolto anche sensorialmente dalla tematica del quadro.

Sembra comunque che Turner abbia sempre più rinunciato alla trattazione dei temi mitologici o storici per dedicarsi interamente alla pura rappresentazione di  paesaggi: l’artista  riesce a  trovare la  stessa  efficacia  che  scaturisce  da  una tematica a carattere mitologico anche in un ‘semplice’ paesaggio. Esistono numerosi schizzi e quadri ad olio in cui Turner si occupa esclusivamente di dare forma  significante  ad  effetti  elementari: c’è, ad  esempio, un  intero taccuino di schizzi pieno di studi di nubi. Questi suoi tentativi si intensificano nell’opera tarda in cui arriva a mostrare il gioco dell’acqua e del vento con differenziazioni impensabili e di estrema efficacia.

Un olio a soggetto romano dipinto durante il soggiorno del 1828  è Paesaggio meridionale con un acquedotto e una cascata (fig. 5) dipinto nello studio dell’artista sempre sulla base dei bozzetti eseguiti in precedenza: sull’esatta topografia del luogo prende forma un paesaggio ideale che volge alla celebrazione delle terre mediterranee. Turner combina elementi architettonici realmente osservati sulle colline vicino Roma con una cascata che suscita con forza il ricordo di Tivoli (fig. 14 - capitolo 2).

In questi soggetti italiani predomina il colore giallo che rende magnificamente la sensazione di trovarsi immersi nella natura mediterranea dove il sole sembra non diminuire mai il suo calore: sembra di sentire i caldi raggi che avvolgono e illuminano il paesaggio e si viene trasportati per magia in questi scenari tranquilli e senza tempo. L’effetto è quello di un mondo ideale, pacifico, nel quale ognuno vorrebbe entrare per non doverne più uscire.

In particolar modo, in questa seconda visita all’Italia, Turner sviluppa la sua gamma cromatica sperimentando soprattutto le varie sfumature del giallo che rendono infuocate le sue tele. Al ritorno dalla penisola schiarisce la sua tavolozza cercando di rendere la brillantezza della luce attraverso sovrapposizioni di bianchi e tonalità affini, dal giallo dorato all’arancio tendente al seppia.

Durante questo secondo soggiorno Turner rimase per la maggior parte del tempo in città, lavorando nel suo studio, esibendo tele ed acquerelli pur non rinunciando ai numerosi schizzi tra cui si trova, eseguito negli ultimi giorni della sua permanenza a Roma, un bozzetto per Ulisse schernisce Polifemo: opera che già da molti anni era intenzionato a portare a compimento.

Un’opera su tela del periodo è Ariccia: tramonto (fig. 6), in cui il tentativo di rappresentare la cittadina collinare vicino Roma è soltanto indicativo e non fondamentale per la riuscita dell’opera. Questa rappresenta uno dei sette bozzetti su tela che furono trasportati, arrotolati, fino a Londra dallo stesso Turner: le leggere crepe nel colore che segnano verticalmente la tela sono dovute proprio al fatto che la tela venne arrotolata.

I bozzetti a soggetto romano eseguiti su tela sono numerosi e caratterizzati da un largo ed uniforme strato di colore, come si osserva anche in Arco con alberi vicino al mare (fig. 7); sono dipinti che, compositivamente e tecnicamente non possono definirsi opere complete, fatta eccezione per il bozzetto dell’Ulisse.

Un altro schizzo ad olio associato a questa seconda visita in Italia è Costa vicino a Napoli (fig. 8), un bozzetto che appartiene ad un gruppo di dieci piccoli schizzi eseguiti su cartone.

All’inizio di gennaio Turner partì per il suo viaggio di ritorno in patria che lo portò ad attraversare Foligno, Ancona, Modena e Milano per poi trovarsi, sulle Alpi, ad affrontare per la seconda volta delle situazioni pericolose.

L’intenzione di Turner era di tornare a Roma l’anno seguente, dal momento che aveva lasciato una quantità di tele da completare allo studio preso a Roma con Eastlake; purtroppo la malattia del padre, che morì nel settembre 1829, proibì all’artista di restare all’estero per lunghi periodi e, nel 1830, non era più consigliabile viaggiare in Europa a causa delle agitazioni politiche tra Belgio e Francia.

Sebbene Turner non visitò più il sud dell’Italia, negli anni successivi dedicò di frequente scene mitologiche o storiche al Meridione, nutrendosi degli schizzi e memorie della sua esperienza in Italia accumulate nei suoi album.

Un’opera probabilmente compiuta dopo la morte del padre è La morte sopra un cavallo pallido (fig. 9 [fig. 1 - capitolo 1]) che sembra dovesse illustrare il IV capitolo dell’Apocalisse: un soggetto, questo, che ebbe una forte risonanza nell’arte romantica inglese e con cui Turner fu in contatto grazie ad un bozzetto dell’opera Il trionfo della morte di Benjamin West esposto da Lord Egremont nella sua proprietà.

Tecnicamente quest’olio è riprodotto con piccoli e sottili tratti ‘grattati’ dal pennello, un trattamento pittorico diverso dal solito stile di Turner e che quindi non si ritrova in nessun’altra delle sue opere.

Ma il tema che Turner propone è manifestamente diverso, tutt’altro che un trionfo della morte: lo scheletro pende sul dorso del cavallo che lo trascina nella sua folle corsa. L’immagine della morte che ci si presenta è tutt’altro che esaltante: è patetica e ci mostra lo sconvolgimento e le sofferenze dell’artista per la recente perdita delle persone care.