MOLINAROLI ILARIA

Vagabondaggi sui fiumi

Capitolo 4 - La Luce di Turner (1819-1829)

Nel 1821, 1826, 1828, 1829 e 1832 Turner viaggiò in Francia. La frequenza e la sistematicità delle vie percorse in questi viaggi rendono probabile credere che l’artista seguisse un suo specifico progetto per cui fosse necessario viaggiare e percorrere determinate strade; l’interesse dell’artista per i fiumi e il loro tortuoso corso e pieno di sorprese lo porta a volerne sfruttare in pieno le potenzialità.

La Francia per lungo tempo veniva tenuta in modesta considerazione in quanto paese e vista più come un corridoio per giungere in Italia, ma durante il diciannovesimo secolo Parigi comincia ad esercitare una sempre più cospicua attrazione per gli artisti fino a superare anche Roma, diventando il maggiore centro di attrazione del XIX secolo. La Normandia in particolare attirava l’interesse, probabilmente in merito delle relazioni con l’Inghilterra dovute a Riccardo Cuor di Leone.

Turner attraversò la Normandia nel 1821 e proseguì per l’interno della Francia seguendo il corso della Senna. Lungo tale percorso, di estremo fascino per l’artista, una delle soste fu Rouen, diventata una delle destinazioni favorite dagli inglesi (che l’avevano soprannominata  la Manchester francese) per la sua posizione favorevole, per la sua ricchezza di architetture medievali e pittoresche e per il fascino che l’abbigliamento locale esercitava sui visitatori. Nello schizzo di largo formato appartenente a Taccuino di schizzi di Dieppe, Rouen e Parigi (fig. 1) Turner registra la vista della città dal fiume guardando la cattedrale gotica. La sua mano riesce sempre a creare un coinvolgimento anche solo attraverso un rapido schizzo a matita che, come per miracolo riesce a far intuire tutto di quel momento, dalla realtà oggettiva alle sensazioni e il coinvolgimento stesso provato dall’artista.

In particolare l’interesse di Turner in questo viaggio si rivolse alla Senna. Il fiume stesso diventa oggetto d’attenzione rendendo spesso i paesi o città attraversati solo un piacevole contorno; inoltre, con molta probabilità l’artista stava già pensando ad un ambizioso progetto che comunque sarà poi realizzato solo in parte: nel 1833 l’editore Charles Healt annunciò una nuova pubblicazione intitolata Grandi fiumi d’Europa la cui prima parte uscì quello stesso anno sotto il nome di Il viaggio annuale di Turner - Vagabondaggi sulla Loira con 21 incisioni eseguite su disegno di Turner e accompagnate dal testo del giornalista Leitch Ritchie. Nel 1834 e 1835 uscì poi in due volumi il Viaggio annuale di Turner - La Senna, con 20 incisioni. Uscirono altri volumi, sempre annuali che per formato e sistemazione affascinarono il pubblico: erano una sorta di antologie annuali che sarebbero dovute uscire per gli anni a venire ma che purtroppo vennero interrotte a causa di problemi di ordine finanziario dell’editore.

Nel viaggio in Francia del 1821 Turner non produce però nessun acquerello o pittura ad olio fin quando non rivisiterà il territorio francese nel 1826, viaggiando lungo le coste della Normandia e della Bretagna e collezionando materiale per un progetto che si preannunciava come Il Canale inglese o La Manica, anch’esso mai realizzato concretamente. Il programma di una serie di incisioni sui fiumi della Francia prese forma proprio da questo momento: le annotazioni e gli schizzi che aveva accumulato lungo i sentieri percorsi sarebbero serviti come base per la serie della Loira. Questa serie risale al periodo tra il 1826 e il 1830 e sono lavori dalle piccole dimensioni dipinti su carta azzurra: questa fu un’innovazione in cui Turner mostra una meravigliosa prontezza e reazione al problema del soggetto intensificandone gli effetti nella serie di Mosa e Mosella. Il fondo blu permette all’artista di economizzare nella resa dell’acqua e del ghiaccio e, come la pittura ad olio su fondo scuro, necessita l’uso di un colore più denso ed opaco. Turner aggiunge strutture e dettagli a penna creando, incantevoli e di grande effetto, contrasti tra il disegno e la pittura. Questo suo modo libero di trattare l’acquerello e la pittura più corposa crea un forte riscontro con la domanda degli incisori che fisseranno sulla lastra quei  particolari così vagamente accennati con l’aiuto dello stesso Turner. La sottile e raffinata luce e le condizioni meteorologiche del soggetto che donano agli acquerelli quella loro affascinante atmosfera erano elementi difficili da trasporre in un’incisione cosicché la presenza, i consigli e gli interventi dell’artista si rendevano assolutamente necessari.

Oltre alla  vista urbana di Nantes, Orleans e di Tours la serie della Loira contiene due puri paesaggi fluviali, inusuali in una serie topografica: questo offre al giornalista Ritchie l’opportunità di volgere l’attenzione sui traguardi artistici di Turner anziché fornire unicamente un commento informativo: respinge gli ostinati sostenitori della esatta riproduzione topografica e riconosce i traguardi innovativi apportati da Turner nel genere della pittura di viaggio, sostenendo che non sarà la riproduzione topografica ad andare avanti ma le qualità immaginative. Attenzioni ed apprezzamenti come questa per l’arte e l’innovazione turneriana sono sempre state rare: tutte le critiche spesso sprezzanti avrebbero facilmente spezzato gli ideali di molti artisti che non fossero stati tenaci ed estremamente convinti delle proprie capacità, del proprio genio e delle rivoluzionarie innovazioni come lo fu Turner.

Un lavoro come Panorama sulla Loira (fig. 2 e fig. 3), dai colori delicati e il tratto morbido, è completamente lasciato in consegna al gioco della luce sul paesaggio fluviale mentre, in altre pagine del taccuino come Amboise (fig. 4), Turner descrive un castello che si scorge lungo le rive del fiume. Come i castelli della serie del Reno, anche questo e gli altri numerosi che si scorgono in queste pagine, sono inseriti come importanti componenti della vita pittoresca. Come nella serie del Reno anche in questa della Loira Turner sceglie il suo miglior punto di osservazione per ritrarre i suoi soggetti dal centro del fiume: lo spettacolo sembra scivolare oltre lo spettatore che spesso ha la sensazione concreta di essere egli stesso su un’imbarcazione che scorre lungo il fiume. L’impressione si intensifica poi per merito dello stile pittorico di Turner che riesce ad apportare dinamismo al genere di pittura di viaggio che esisteva fino a quel momento: lo spettatore è attirato nel dipinto e la sensazione di movimento che un viaggiatore avverte è evidenziato e riproposto in un processo continuo. Il viaggio stesso diventa il tema del paesaggio.

In altre pagine del taccuino della Loira l’interesse che l’artista rivolge a monumenti e costruzioni architettoniche evidenzia la sua maestria come disegnatore di architetture mentre la sua voluta e costante descrizione della vita di ogni giorno lungo i fiumi e nelle città riflette il suo costante tentativo di collegare ed inserire le persone nel loro ambiente.

A parte i lavori su carta che riempiono i taccuini di viaggio Turner produce ben poche pitture ad olio riferite ai suoi viaggi in Francia: sono proprio i taccuini, con gli schizzi rapidi e magnificamente espressivi, gli acquerelli che colorano queste pagine, a rendere al massimo le sensazioni di Turner e i suoi spostamenti.

Il tema fluviale poi era molto caro all’artista che adorava seguire il percorso dei fiumi, disegnarlo dettagliatamente sotto forma di mappa e schizzare su carta ogni scenario che si trovava davanti lungo il percorso. Già nel 1824 (e successivamente nel 1839) si reca in Francia seguendo il percorso del fiume Mosa e visitando quindi anche la parte orientale della regione francese.

Turner lasciò Londra il 10 Agosto di quell’anno giungendo a Calais, prendendo poi la via di Bruxelles e Liegi dalla quale seguì il percorso del Mosa controcorrente fino a Verdun. Da qui il suo percorso taglia verso est giungendo a Metz, dove scorre il fiume Mosella del quale seguirà il corso fino a Thionville. L’artista rimane molto impressionato lungo il tragitto che lo porta fino alla Germania, in particolare da città come Huy, Namur e Dinant, dominate da enormi fortezze.  Sicuramente a causa delle attrattive  dei  luoghi  e  l’inesauribile curiosità di Turner, la sua sete d’osservazione e il suo continuo riprodurre sui fogli tutto ciò che vede lo portarono a seguire un percorso tortuoso e dalle mille fermate, passando dal Lussemburgo e seguendo il Mosella fino a Coblenza dove si unisce al Reno.

Inizialmente era il Reno che attraeva i viaggiatori inglesi ma dal 1820 si sviluppò un graduale entusiasmo per il Mosella, nonostante la povertà dei mezzi di trasporto non facilitasse il turismo. In accordo con le teorie del periodo, il Reno circondato e immerso nel paesaggio montano con discese rapide e scoscese e rovine oscure dava forma a quello che era il paesaggio Sublime, dai meravigliosi scenari.  Adesso anche il fascino pittoresco del Mosella comincia ad essere apprezzato, con i suoi castelli ed innumerevoli villaggi con le loro chiese annidate gentilmente e le colline cosparse di vigneti.

Nel 1815 lo scrittore Fanny Burney viaggiò attraverso questi luoghi e descrisse la differenza tra i due paesaggi: il Reno possiede la radiosa gloria del simbolismo storico mentre il Mosella incanta con il suo originale fascino pittoresco, veritiero e puro.

Turner cadde nell’incantesimo del luogo e ricominciò a lavorare a colori utilizzando inizialmente un “rotolo” di fogli da disegno dalla morbida rilegatura che poteva essere piegato e trasportato comodamente in tasca; ciò che l’artista registra del posto sono diverse e numerose viste del fiume viaggiando su una barca verso Coblenza, riprodotte tramite acquerelli velati o più materici su carta preparata con velature grigie.

Secondo la tabella di marcia l’artista non poteva permettersi di visitare ogni volta più da vicino i villaggi e le colline: Turner allora descrisse un tratto particolare del luogo osservato dal fiume in uno schizzo panoramico, aggiungendo il nome del villaggio e annotandone, per arrecare maggior chiarezza, anche l’esatta ubicazione nella mappa da lui disegnata. L’artista vuole fornire un quadro completo, che non lasci spazio ad incertezze ma soprattutto ogni particolare aggiunto sulla carta servirà ad immagazzinarlo nella propria mente.

Dopo due giorni di soggiorno a Coblenza egli ritorna sulla via per l’Inghilterra passando per Colonia, con suo grande piacere e percorrendo la via attraverso il Belgio e la costa francese fermandosi per un’escursione a Dieppe, già visitata nel 1821.

Nella metà di Settembre rientrò a Londra dopo un viaggio durato cinque settimane: in patria non viene prodotto nessun acquerello o pittura ad olio sui fiumi appena visitati  e negli anni successivi concentrò i viaggi di studio e lavoro sui fiumi Loira e Senna, tornando sul Mosella solo molti anni più avanti, nel 1839.

Il Taccuino di schizzi “Mosa e Mosella” (fig. 6 e fig. 7) del 1826 mostra con quale energia ed intensità registra le sue osservazioni: ci sono vedute disposte l’una accanto all’altra oppure attaccate come se le avesse disegnate rapidamente dall’imbarcazione che passava. Ciò che un disegno non mostra si trova nel successivo, attraverso tale sequenza si può percepire l’illimitata totalità del mondo.

Il disegno viene inglobato nello svolgimento del viaggio, è parte del processo della memoria, come se Turner vedesse disegnando: l’artista sembrava osservare una scena in una sorta di tranquilla inattività per poi tuffarsi nella rappresentazione fissando di getto, freneticamente la scena sul foglio. Turner ha il dono dell’imitazione che gli permette di intuire direttamente con la mano che disegna il tratto peculiare e significativo del paesaggio osservato: gli schizzi eseguiti dalla sua mano esperta sembrano quasi aprire una porta, fornire libero accesso allo svolgimento dei fatti anche allo stesso Turner, è la mano che guida la mente nell’osservazione di uno scenario, è la mano che per prima comprende la scena.

Comunque esiste un olio a soggetto francese risultato del primo viaggio sul Mosella, commissionato dal collezionista John Broadhurst prima ancora della partenza: è il Porto di Dieppe (fig. 8), basato su uno schizzo eseguito quando era in visita del posto; più importante della descrizione topografica della città, con il Duomo e la Torre sullo sfondo, è il porto affollato dalle navi con la loro frettolosa e caotica attività, una scena che riflette l’alta maestria dell’artista e la sua esperienza accumulata nella descrizione pittorica e grafica dei fiumi.

Nell’interpretazione moderna della tecnica di Turner si tende erroneamente a presupporre che egli mirasse ad eliminare ogni contenuto descrittivo: la realtà è che sotto questo aspetto fu invece uno degli artisti più completi che siano mai esistiti. Le sue vedute di paesaggio urbano, nella serie estremamente  varia  degli  acquerelli  topografici  da  lui  dipinti  nel 1810, 1820 e 1830, sono evocazioni colorate dell’Inghilterra osservata nella propria epoca: l’industria, gli edifici, i trasporti e la navigazione, le persone e il loro abbigliamento, le loro occupazioni, i mestieri ed i passatempi. Le Vedute pittoresche dell’Inghilterra e del Galles eseguite a partire dal 1825 offrono un panorama completo di questo periodo, estremamente ricco di osservazioni sul modo in cui la geografia e il clima di un paese possano condizionare la vita quotidiana degli abitanti.

Turner desiderava dipingere aspetti della natura mai affrontati prima in pittura e questo ha alimentato una moltitudine impressionante di sperimentazioni: schizzi ad acquerello su un numero infinito di fogli di carta, studi ad olio di onde, di nuvole e degli effetti di luce del sole sul mare su un numero anch’esso incalcolabile di tele. Sono tutte tele e fogli acquerellati ritrovati nella sua galleria privata, purtroppo in stato di deterioramento e intaccate dall’umidità.

Alla fine dell’Agosto 1825  l’artista  intraprese un viaggio per l’Olanda, il secondo dopo quello del 1817, viaggiando da Dover a Rotterdam e recandosi come nel ’17 ad Amsterdam e proseguendo per Utrecht, Maastricht e Colonia dove creò degli attenti e meticolosi schizzi. Come era per lui usuale registrò tutti i particolari di quei luoghi che ormai conosceva bene nel suo immancabile taccuino di schizzi quasi per assicurare all’osservatore che non aveva incontrato nessun tipo di cambiamento e inoltre per dare più spessore al materiale collezionato arricchendolo di ulteriori dettagli.

Probabilmente John Broadhurst  aveva commissionato a Turner un quadro che facesse da pendant al Porto di Dieppe cosicché questo viaggio in Olanda si rese necessario. Attraverso poi le tappe effettuate da Turner e i numerosi ed intensi studi su città come Rotterdam ed Amsterdam si può pensare che ricercasse spontaneamente un tema, un soggetto tedesco per i suoi quadri.

Al suo ritorno in patria dipinse Colonia e il Reno in un olio che porta il titolo Colonia, l’arrivo di un postale. Sera (fig. 9) esibito alla Royal Accademy nel 1826 e comprato infatti da Broadhurst. A tal proposito un aneddoto ci racconta che all’esposizione il quadro di Turner  venne sistemato tra due ritratti dell’amico Sir Thomas Lawrence: il cielo di Colonia era eccessivamente brillante, tanto da offuscare i ritratti che gli erano stati posti vicini e provocando delusione e dispiacere in Lawrence. Da grande amico che era Turner, vedendo tale avvilimento stese una mano di nerofumo ad acquerello su tutto il cielo trasformando l’oro in una tinta spenta e rovinando così momentaneamente la propria opera per tutta la durata dell’esposizione. Alla fine dell’esposizione lo strato di nero fumo venne asportato dallo stesso artista, non fidandosi di affidare il lavoro a nessun altro, segno della conoscenza profonda della propria tecnica e dei segreti del proprio operato.

Come in Dort, o Dordrecht, il postale da Rotterdam in bonaccia (fig. 10), risultato del suo primo viaggio in Olanda, oppure in Porto di Dieppe, anche nell’opera su Colonia Turner mette a fuoco gli accadimenti e i particolari tipici del trasporto fluviale che contraddistingue la vita di un porto.

Nel dipinto che mostra Dieppe il sole è alto nel cielo mentre in quello che rappresenta Colonia sta scendendo oltre l’orizzonte: un velo oro-rossastro pervade la scena. In un modo tipico del suo lavoro  Turner qui combina elementi della pittura di marine tedesca con lo standard classico della pittura di paesaggio di Lorrain, arricchisce l’aspetto topografico esagerando la brillantezza della luce e gli effetti coloristici.