MOLINAROLI ILARIA

Gli sviluppi di Turner (1820-1828)

Capitolo 3 - La Luce di Turner (1819-1829)

Roma era per Turner il centro della tradizione culturale europea e, al suo ritorno dalla prima visita alla città, viene mostrato in un olio di dimensioni monumentali dipinto in soli due mesi in modo da poterlo esibire all’esposizione di primavera alla Royal Accademy.

Turner cita lo stile della pittura raffaellesca creando una scena fittizia in cui Raffaello prepara i suoi quadri, destinati ad adornare la Loggia, in presenza della Fornarina: l’opera è Roma vista dal Vaticano. Raffaello, accompagnato dalla Fornarina, lavora ai suoi quadri per la decorazione della Loggia (fig. 1), una scena in cui Turner non può e non vuole giungere alla verità storica. Quello che è ritenuto importante dall’artista è lo stimolo narrativo dell’episodio che può consentire di unire, fondere in un tutt’uno le figure raffaellesche con i tratti tipicamente turneriani. Ci si ritrova a contemplare la città avvolta dalla morbidezza della luce serale quasi fosse essa stessa un quadro, viene creato con disinvoltura una sorta di gioco di quadro nel quadro.

L’inserire l’artista a cui fa riferimento lo stile adottato era cosa abituale per Turner capace di padroneggiare una moltitudine di stili diversi con libertà ed efficacia. I contemporanei non si stupivano di queste reminescenze giudicandole in maniera positiva e addirittura definendole tali anche in opere dove non se ne scorgevano di ovvie. L’artista in queste citazioni è mosso e guidato dal desiderio di misurarsi con tutti i possibili predecessori e contemporanei: vuole dimostrare di conoscere a fondo il proprio mestiere e di non essere da meno dei grandi maestri, quasi a voler trovare una compensazione per le sue origini modeste e per il suo comportamento scontroso che spesso gli creava scontri ed inimicizie nel suo campo.

Ma l’interesse e lo studio approfondito delle opere dei grandi maestri non si può unicamente ricondurre al desiderio di autoaffermazione: gli adattamenti formali o di contenuto vengono propriamente usati come mezzo della propria espressione tanto che in molte opere più che di riprese si può parlare di consonanze.

L’opera che mostra Raffaello al lavoro presenta la storia, l’architettura e l’arte di Roma come cardine della cultura europea ed è stata ricavata sulla base di un disegno eseguito a Roma pochi mesi prima (fig. 11 - capitolo 2): ciò che più sorprende è che il dipinto ha un primo piano costruito in modo oscuro, tanto da non consentire all’osservatore  di districare e capire l’organizzazione spaziale della Loggia. Raffaello è seduto su di una balaustrata in pietra, vicino a cui è situata una figura femminile, che sembra ruotare in avanti sconcertando l’osservatore che non capisce come tale balaustrata possa proseguire sul lato sinistro della scena.  

In primo piano sono visibili dei quadri disposti su di un tavolo rivestito di rosso: tali quadri sono misteriosamente appoggiati o sostenuti da qualcosa ma è impossibile capire qual è l’oggetto che gli permette di essere sostenuti, così come è impossibile definire un tavolo, e non piuttosto un gradino, quello a cui sono appoggiati. Le stesse proporzioni delle figure maschili sono poco chiare e mettono in rilievo l’eccessiva minutezza della figura femminile, incoerente nel sistema spaziale circostante. Altrettanto incoerente è il passaggio dal primo piano a sinistra agli edifici retrostanti: la facciata dell’edificio più grande è creata da linee che, data la loro direzione, non possono convergere in nessun punto di fuga.

Tutti questi contrasti mirano a chiarire come la struttura prospettica non fosse determinante nella resa del soggetto, costruito quindi al di fuori della sistematica rappresentazione spaziale. Le critiche in occasione dell’esposizione dell’opera furono molte ma non era comunque ipotizzabile che un maestro della prospettiva potesse aver sbagliato l’impostazione: l’errore doveva essere volontario.

Turner fu professore di prospettiva alla Royal Accademy fino al 1837, insegnando non solo le regole della prospettiva lineare ma anche tutti i problemi legati alla rappresentazione dello spazio. È tipico però della sua incessante evoluzione stilistica andare sempre oltre fino a superare e trascurare, nell’opera tarda, tutte le regole della prospettiva per giungere al cromatismo puro. Il ‘superamento’ della prospettiva scientifica viene oggi associato a Cézanne, alla fine del XIX secolo, ma fu Turner il primo a metterla radicalmente in questione.

Nel dipinto, la Fornarina, amante e modella di Raffaello, assiste al suo lavoro: la Loggia in cui sono inseriti offre un vista su piazza San Pietro con il colonnato del Bernini che comunque non esisteva all’epoca di Raffaello. Sullo sfondo sono visibili, confusi delicatamente con il cielo, gli Appennini che riflettono la luce dorata di cui è inondata la scena.  

Turner viene criticato, o più precisamente non compreso, non solo per la soluzione confusionaria della prospettiva ma anche per gli anacronismi storico-architettonici. L’intenzione dell’artista infatti andava al di là dal creare una esatta riproduzione topografica e una fedele descrizione della scena storica: il dipinto dovrebbe piuttosto essere compreso come un’invenzione, un originale omaggio a Roma. Inoltre ad esso si associa l’omaggio a Raffaello reso tale non solo per la sua presenza nel quadro ma anche dall’anno in cui è stato eseguito: il 1820, esattamente trecento anni dopo la morte dell’artista.

Da giovane Turner aveva scelto la carriera di architetto prendendo così dimestichezza con tale arte: una volta diventato pittore di successo però abbandonò l’attività di architetto pur conservando l’interesse per la materia. Si cimentò in lavori che mettevano alla prova le sue capacità architettoniche come ristrutturare la propria casa di Harley Street per creare la sua prima galleria privata oppure costruire la seconda galleria nella casa di Queen Ann Street tra il 1819 e il 1820. L’artista però eseguiva anche lavori di architettura per conto di terzi, a volte anche se non gli venivano richiesti. È il caso dell’amico Walter Fawkes che Turner voleva convincere a costruire una serra la quale, per sua sfortuna, non venne mai costruita.  

Turner conobbe  Walter Ramsden  Fawkes e  il  terzo Earl  of  Egremont in gioventù, personaggi che lo inviteranno spesso nelle rispettive tenute di campagna procurando così all’artista giorni tra i più felici della sua vita. Soprattutto Pethworth House, il castello di Lord Egremont, diventerà il rifugio prediletto di Turner.

Del progetto della serra per Fawkes possiamo ammirare un acquerello dello stesso artista, La serra (fig. 2), un prospetto che mostra una concezione spaziale dell’edificio molto avanzata per il 1820, con sottili elementi che avrebbero avuto il compito di sorreggere le pesanti lastre di vetro. La vetrata colorata che si scorge in fondo, ai tempi di Turner si trovava nella sala di musica della residenza ed è sicuramente un’idea originale per una serra; la scelta della vetrata era un modo per dare maggior risalto ai colori dei fiori all’interno della serra: sicuramente una soluzione ingegnosa. Anche nel progettare una serra Turner non mette da parte la sua ricerca pittorica di nuove armonie cromatiche, anzi: il suo genio, le sue doti artistiche vengono immancabilmente stimolati da ogni nuovo problema, da ogni nuova sfida.  

Un altro soggetto italiano esibito da Turner alla Royal Accademy nel 1823 combina la pittura storica, come descrizione di eventi tratti dalla storia, dalla mitologia, letteratura e, al tempo stesso, dal presente, con la pittura di paesaggio creando un genere pittorico particolare: il paesaggio storico.

L’opera è Il golfo di Baia, con Apollo e la Sibilla (fig. 3) e mostra uno scenario della costa dipinto e proposto nello stile di Lorrain che associa l’immaginario con elementi realmente osservati in natura. Nel primo piano appaiono i due protagonisti della scena classico-mitologica: Apollo promise alla Sibilla tanti anni di vita quanti granelli di sabbia poteva stringere in una mano, ma ella dimenticò di chiedergli anche l’eterna giovinezza ottenendo così un’eterna vecchiaia. La bellezza della sua gioventù svanì gradualmente lasciando intatto solo il timbro della sua voce. Nel dipinto, mentre la Sibilla è descritta nella sua giovinezza ancora intatta, le rovine del piano centrale della scena alludono alla natura finita, non eterna, di tutta l’esistenza.  

Negli anni ’20 Turner era attirato dall’eseguire piccoli acquerelli ma in genere le sue realizzazioni più interessanti sono opere più monumentali ad olio  come questa, finemente lavorate. Qui l’artista dimostra di saper trattare con ironia l’episodio mitologico mettendo comunque chiaramente in rilievo la vanità patetica delle aspirazioni umane a cui fanno contrasto le architetture in rovina che sembrano prefigurare la decrepitezza futura della giovane donna.

Turner nei suoi paesaggi inserisce spesso motivi mitologici e le sue soluzioni formali dimostrano che la mitologia rappresentava per lui molto più di una semplice convenzione o l’illustrazione di un’eredità iconografica classica senza un riferimento reale alla natura da lui rappresentata. L’opera con Apollo e la Sibilla offre comunque un paesaggio minutamente definito pur essendo largamente stilizzato, le colline sullo sfondo disposte a scaglioni l’una dietro l’altra diventano sempre più chiare con l’avvicinarsi alla superficie azzurra del mare con il quale tendono a confondersi. Una sequenza costante e ritmica di valori chiaroscurali conduce il nostro sguardo al centro del quadro provocando una sensazione di ariosità, silenzio e armonia dell’ambiente.

A tutto questo si vanno ad accostare gli elementi arcadici delle antiche rovine, il pastore con il suo gregge perfettamente inserito nel margine sinistro che contribuisce a dare l’idea della semplicità e tranquillità del momento, le imbarcazioni sullo sfondo di cui sembra percepire un moto senza fretta e, per ultimo, la forma idealizzata delle figure mitologiche. La scena sembra svuotarsi di ogni sorta  di  realtà, l’illimitata  vastità  della  scena,  l’armonia e  il  silenzio  che sembrano regnare  stabiliscono con  le pietre e  i  personaggi di  un mondo mitico un’intimità con il mondo antico. Nel quadro regna la pace, l’elemento umano diventa natura e l’immagine naturale si trasforma in ricordo: la natura diventa il manifestarsi di un mondo interiore.  

La raffigurazione mitologica passando attraverso le mani di Turner acquista un’interpretazione più profonda che, tramite le immagini divine, rende percepibili le forze che popolano il mondo.

Questo è comunque un punto di partenza per gli ulteriori approcci di Turner al mito, trattati in modo sempre più profondo e spettacolare nelle successive opere come Regolo (1828) e Ulisse schernisce Polifemo (1829).

Di Turner ci sono centinaia di acquerelli ‘non-finiti’ che sono stati classificati come Colour Beginnings (es: fig. 4 - capitolo 2); attraverso la tecnica, lo stile e i problemi legati alla resa del soggetto questi acquerelli sono stati datati e inseriti nell’arco di anni dal 1820 e il 1830. La maggior parte di questi lavori si propongono tanto come idee buttate giù, fissate su carta per un possibile utilizzo futuro, quanto come veri e propri esperimenti, prove di colore. Un foglio come Nubi tempestose: tramonto (fig. 5) del 1825 mostra l’uso sicuro che Turner fa dei propri strumenti e delle proprie tecniche: dal movimento del pennello sulla carta bagnata al colore corposo e spesso eseguito tramite tocchi decisi con il pennello asciutto si ha continuamente conferma dell’abilità e destrezza  dell’artista. Anche in Cielo rosa (fig. 6) ci troviamo di fronte a quella che sembra essere la ricerca dell’essenza della pittura.  

Queste ‘prove di colore’  hanno avuto un importante ruolo soprattutto nell’elaborazione degli ultimi dipinti dell’artista dal momento che gli erano utili come strumenti di paragone per giudicare l’effetto tonale dei quadri che via via portava a compimento.  

Turner era in cerca di combinazioni coloristiche morbide, voluttuose tanto che in questi acquerelli l’elemento illustrativo rimane in posizione subordinata, diversamente dai lavori che faceva ammirare alle pubbliche esposizioni. Esegue preparazioni della carta con varie combinazioni di toni cercando di raggiungere il suo scopo principale: l’armonia dei colori. Questi acquerelli corrispondono ai disegni preparatori eseguiti dagli altri artisti, con la differenza che non sono studi di soggetti ma unicamente di luce e colore. Se un musicista come Paganini poteva vantare un virtuosismo eccezionale perché si esercitava tutti i giorni eseguendo scale per un’ora, così Turner è un virtuoso della pittura perché la affronta con disciplina: queste prove di colore sono le ‘scale’ di Turner.

Lavori come questi che non mirano alla resa di un’immagine ben definita sono sempre più frequenti: il pittore si lascia guidare non solo dall’oggetto naturale  così  come  è  visto  ma  anche, soprattutto,  dall’effetto  proprio  delle stratificazioni cromatiche trasparenti, dall’effetto bagnato sulla carta e dall’asciugarsi  della  pennellata.

Tramonto fra nubi scure (fig. 7), una delle tavole degli anni ’20, può essere riferita ad un luogo preciso ma non lo deve essere necessariamente. Rispetto a delle tavole ‘finite’, dove il trattamento cromatico agisce su un soggetto ben definito rendendo l’unità attraverso il colore, in questa le priorità pittoriche si invertono dando libero sfogo al colore che, con le sue sfumature, può creare delle forme. Si nota un cerchio rossastro che inonda dello stesso colore le nubi a sinistra in contrasto con la fascia inferiore dominata dal grigio, nero ed azzurro che si estende orizzontalmente per tutta al larghezza del dipinto. Ad un primo sguardo questa parte più scura sembra stesa senza sfumature di sorta per poi accorgersi di una sottile differenziazione coloristica. L’orizzonte è scuro sopra la parte inferiore leggermente più tenue con toni rossastri al centro.

L’interpretazione che sembra prender forma in noi è di uno specchio d’acqua che riflette il sole infiammato, mentre per la parte superiore l’interpretazione è più ricca di sfaccettature potendo scorgere le nubi e le loro ombre oppure un paesaggio al di là dell’acqua. Comunque sia anche questa zona sembra prendere trasparenza e leggerezza guidando lo sguardo sempre più in profondità rinunciando ad ogni struttura prospettica lineare.

Il colore rosso deve esser stato steso precedentemente in modo che lo scuro, pur coprendolo in parte gli permettesse di mantenere un tono caldo e scintillante  che  sembra  voler  uscire  a  tutti  i  costi:  si  ottiene  l’effetto di un irraggiamento che avviene trasversalmente e che si unisce alla forte sensazione di profondità. Come in tutte le tavole definite Colour Beginning la rappresentazione degli elementi non costringe ad un’interpretazione univoca: qui l’effetto è quello di movimento, come se le nubi mutassero forma e colore nel momento stesso in cui le stiamo osservando. Se una forma pittorica puramente cromatica come questa si rende soggetto dell’opera è perché Turner vi vedeva un valore in sé e continua i suoi esperimenti in questa direzione.  

L’acquerello Nave in fiamme (fig. 8) è eseguito su un foglio di colore marrone chiarissimo su cui spiccano delle chiazze al centro: una nera piuttosto forte e una rosso chiaro molto acquosa che si sfumano tra loro in modo che, andando verso destra, la superficie si copre di uno strato sempre più trasparente fino a dissolversi. Il lato sinistro del foglio mantiene invece i duri contorni della nave ma lascia dissolvere le tracce fluide del fumo e del fuoco. Si nota una forte economia del materiale soprattutto nei segni lasciati dal pennello asciutto sul foglio bagnato e negli evidenti tentativi di asciugare le campiture al fine di rendere interpretabile il chiarore dello fondo ancora integro come onde scintillanti che vibrano sotto l’imbarcazione.

Tutte queste soluzioni sperimentate da Turner non sono quindi attribuibili soltanto al desiderio di rendere perfettamente un soggetto: impianti formali cromatici di questo tipo evocano quasi magicamente un carattere più generale, come un tramonto o un incendio e per questo vanno considerati come invenzioni e studi di carattere personale. Si rende possibile all’osservatore di sperimentare un effetto, una sensazione per cui arriva a comprendere dei processi della natura con spontaneità, in un modo chiaro che senza la mano rivelatrice di Turner non arriverebbe a capire.

Non lontano dalla casa che aveva costruito a Twikenham Turner scoprì una terrazza di una villa, un luogo per lui delizioso in cui poteva sedersi a dipingere. Eseguì due quadri che raffiguravano l’argine del Tamigi che costeggiava la villa a Mortlake: il primo, Mortlake Terrace (fig. 9), ritrae la villa immersa nei colori e nella tranquillità mattutina mentre l’altro, omonimo (fig. 10), presenta la vista dalla villa. La direzione verso cui l’artista osserva è opposta a quella del primo quadro così come è opposto il momento della giornata: il tramonto.

I dipinti vennero entrambi esposti alla Royal Accademy, rispettivamente nel 1826 e 1827. La precisione topografica che caratterizzava i suoi  primi  lavori è qui svanita ed emerge con forza quello che sarà l’interesse dell’artista per il resto della sua attività: la luce e l’atmosfera visibile. Una simile problematica sarà propria anche degli impressionisti ma la differenza è notevole: Monet avrebbe dipinto la villa dalla stessa visuale ma in momenti diversi della giornata per poter osservare tutti i possibili cambiamenti di luce mentre Turner sposta il cavalletto in due direzioni opposte. Così facendo registra due visioni della casa mantenendo sempre il sole davanti a sé, all’alba e al tramonto.  

Il suo interesse non è volto all’osservazione scientifica delle diverse intensità e direzioni della luce: i suoi sforzi sono rivolti nel cercare di rendere la consistenza atmosferica della scena, dall’aspetto fresco e umido della mattina che bagna il terreno di rugiada ma che rapidamente si asciuga col calore del sole estivo, al calore afoso e diffuso, avvolgente, del tardo pomeriggio con il sole che si irradia trasversalmente sul prato.

Anche in questo caso la particolare luminosità del mattino e della sera descritta sapientemente da Turner non fu apprezzata dai critici contemporanei che, anzi, criticarono aspramente per la grande predominanza di toni gialli. In realtà era proprio  questo che Turner  voleva: inondare la scena di giallo per poter

aver la sensazione di essere proprio lì, sotto quei raggi caldi; se in un pomeriggio soleggiato si prova a guardare in direzione del sole che tramonta, l’atmosfera si trasforma rivelando un mondo cosparso di una nebbia tenue e dorata, esattamente come Turner l’ha descritta.

L’interesse di Turner per la resa della luce lo portò spesso a trascurare l’accuratezza del disegno: questo suo tendere a non dare troppa importanza al soggetto per dedicarsi agli effetti atmosferici ci viene raccontato da un aneddoto proprio a proposito di quest’opera che mostra il tramonto a Mortlake. Mentre Turner stava ancora completando l’opera, Edwin Lanseer notò che mancava qualcosa per attirare l’attenzione al centro del quadro: in un momento di assenza dell’artista Lanseer ritagliò un cagnolino di carta e lo attaccò al centro, sul parapetto, proprio dove noi adesso lo vediamo. Infatti Turner, quando si rimise al lavoro ritoccò il cagnolino con la massima indifferenza e continuò a dipingere concentrandosi sulla luce.

A Petworth l’artista godeva di una calda ospitalità che non venne mai meno: si rafforzò anzi, in particolar modo dopo la morte del padre di Turner avvenuta nel 1829. Turner aveva a disposizione uno studio privato e passava le sue giornata a vagare nel parco dipingendo, facendo schizzi delle realtà naturali osservate e ritraendo spesso gli ospiti dell’amico. Fu proprio in periodi come questo, in cui Turner era ospite a Petworth, che videro la luce alcune delle sue opere migliori.

Lord Egremont propose a Turner di portare a compimento quattro tele di paesaggio, di grandi dimensioni, da sistemare nella sala da pranzo sotto alcuni ritratti costringendo il pittore a dipingere su tele dalla forma piuttosto inusuale in modo da poterli adattare allo spazio disponibile nella sala. Attraverso gli studi eseguiti per portare a compimento queste opere si nota come Turner avesse dovuto rinunciare a molti suoi tocchi originali ed istintivi per compiacere il gusto nettamente tradizionale dell’amico in campo artistico.

Un bozzetto ad olio, Il parco di Petworth con la chiesa di Tillington in lontananza (fig. 12), mostra quella che era la prima versione di una di queste quattro tele, un dipinto che contravveniva a tutte le regole compositive comunemente accettate essendo concepito sulla base di un’ellisse. Turner colloca l’osservatore all’interno di un ovale costituito dalla terrazza in primo piano e dal cielo e lo trascina verso il centro del quadro tramite la diagonale formata dai cani che seguono il loro padrone: chi osserva non può fare a meno di seguire con lo sguardo questa diagonale che si rivela così la linea portante del quadro. Alla corsa dei cani verso il loro padrone si contrappongono le figure immobili dei cervi che proiettano le loro lunghe ombre in direzione della terrazza.

Nella versione definitiva tuttora collocata a Petworth, Lo stagno di Petworth: tramonto con cervi in lotta (fig. 13), scompare la terrazza e il disegno torna allo schema convenzionale creato da piani paralleli collegati da diagonali.  

Più inaccettabile ancora dello schema compositivo  della prima versione doveva risultare lo stato d’animo che cresce nell’osservare il dipinto: è un senso di  solitudine  quello  che  si  avverte  dalla  sedia  vuota  a sinistra, una sedia che crediamo fosse occupata dall’uomo che poi si è alzato per camminare seguito dai suoi cani. Anche questa figura, appena visibile controluce manifesta solitudine solo dall’incedere mesto ma rassegnato verso l’orizzonte: l’idea che prende posto è quella della morte che viene però accettata in modo gioioso grazia alla presenza del sole splendente su un parco meraviglioso. Si può credere che l’uomo fosse Lord Egremont: il camminare verso il sole può essere una forma allusiva al percorso dell’uomo verso la morte, metaforicamente rappresentata dal calare del giorno per lasciar spazio alla notte. Attraverso il quadro Turner vuole forse lanciare il messaggio che quel posto meraviglioso non scomparirà con la morte del proprietario.

Quando nel 1837 morì Lord Egremont, Turner ed altri artisti precedettero il carro  funebre:  il  dipinto  del  parco  di  Petworth  aveva   forse  previsto  il dissolvimento di un’amicizia che aveva contribuito a dare all’artista quei momenti di gioia così rari nella sua vita.

Al gruppo di quattro tele richieste da Egremont appartiene anche il Canale di Chichester (fig. 14), anch’essa più volte elaborata e riadattata in base al gusto del committente nella calma e tranquillità della tenuta. I colori sono tenui e dorati per il calare del sole e, nonostante anche questo dipinto dovesse essere di un’insolita forma rettangolare, Turner riesce sempre a risolvere i problemi di disposizione dei soggetti assicurando una forte spazialità.  

Separatamente dalla produzione di immagini formali di Petworth e della proprietà Turner crea anche un’ammirabile serie di più di cento bozzetti ad acquerello in cui mostra l’aspetto privato della casa e la sua disposizione.

Sorprendentemente affronta gli interni della tenuta, le varie camere e le attività quotidiane del suo ospite al posto di quei meravigliosi paesaggi che da lui ci si aspetterebbe. Sono opere come Interno a Petworth (fig. 11) o Petworth: la stanza da disegno (fig. 16) in cui l’artista mostra con efficace rapidità delle pennellate i dipinti della sala, compresi i ritratti di famiglia. Turner dipinse molti acquerelli rappresentanti la movimentata vita di Petworth: il conte amava dare feste e accogliere gli amici, tutte situazioni descritte sapientemente in schizzi vibranti di luce e movimento.

Gli acquerelli di Petworth sono dipinti su carta azzurrata, espediente che utilizzerà spesso per una resa più fresca dei suoi soggetti, e molti di essi mostrano una forte luce, ambienti dell’interno della villa inondati dal bagliore del sole quasi che la scena fosse ambientata all’aperto come nel caso di Giocando a biliardo, Petworth (fig. 18). Un gran numero di schizzi ritrae figure, semplici e libere silhouettes stagliate morbidamente in uno spazio definito vagamente, con economia di dettagli; altri bozzetti a colori come Petworth: un artista dipinge in una stanza con una grande vetrata (fig. 17), descrivono qualcuno degli altri non identificabili pittori, ospiti abituali di Petworth, che lavorano ai loro cavalletti.

Attraverso la pittura di Turner si ha la netta sensazione che i valori da lui ricercati fossero estranei al mondo delle parole, e non a torto: l’unico modo per lui possibile di comunicare con il mondo era la pittura stessa. Con l’andare degli anni Turner si ritirò sempre più in se stesso, conducendo una vita privata che assunse tratti sempre più grotteschi, accettando poche persone nella  sua  galleria privata e proteggendosi dalle critiche  dietro lo schermo dell’originalità.

Nella rappresentazione degli uomini entra in gioco la concezione che di essi ha l’artista, anche in rapporto con la propria persona: è significativo che, tranne qualche tentativo precoce, non ci siano autoritratti. L’artista sembrò sempre più interessato a rappresentare gli altri e sempre in rapporto con l’ambiente in cui sono inseriti. Già i primi acquerelli dimostrano come l’uomo facesse  parte  della  scena  in  un  modo  che  vuole  rappresentare la  tipicità del momento, il carattere individuale non lo interessava quanto il tipico; raramente l’artista eleva gli accadimenti fra gli uomini, le costruzioni sceniche pure a soggetto indiscusso del quadro. È il particolare tipico che lo interessa e l’apporto che dona all’intera scena, ciò che avviene fra gli uomini è unicamente espressione del  luogo;  inoltre  non  è  la  scena  umana  che  suscita  interesse di  per sé, ma semmai il comportamento umano, riportato amorevolmente e fedelmente dall’artista  pur osservando il tutto da distanza, in maniera oggettiva.  

Tutto questo si mostra con evidenza nel suo modo di rappresentare delle feste sociali: in Boccaccio racconta la storia della gabbia per uccelli (fig. 19) ci troviamo di fronte ad una scena fantastica in cui Boccaccio, intento a narrare le sue storie alle dame, è trasposto in un parco inglese con sullo sfondo l’allusione al castello di East Cowes, dimora del mecenate di Turner Walter Fawkes. Un gioco mutevole di luci ed ombre mostrano le figure disposte liberamente sul prato, gli abiti, i volti e i vari atteggiamenti dei personaggi conferiscono allegria e movimento. Ma le posizioni delle singole figure, ad uno sguardo più attento, le rendono distaccate dal quadro d’insieme, sembrano rigide e disposte quasi senza peso nel luogo che l’artista gli ha assegnato: in contrapposizione al paesaggio circostante, le figure sono statiche e rigidamente organizzate.  

Per Turner infatti, la rappresentazione dell’uomo assume un significato diverso dalla rappresentazione di un paesaggio, di uno scenario naturalistico: il dover inserire delle figure umane sembra intralciarlo piuttosto che contribuire alla realizzazione di uno schema unitario. Tranne poche eccezioni, Turner evitò sempre di rappresentare scene animate da persone: diversamente da come opera nella resa del paesaggio, con i personaggi procede sempre in maniera schematica.

Introducendo personaggi nei suoi quadri l’artista rispondeva solo ad un esigenza del periodo e del pubblico a cui si rivolgeva, ed è dimostrato dal fatto che non attribuì mai un ruolo determinante alla riuscita dell’opera ai suoi personaggi. Li lascia emergere dalla natura rappresentata in modo che l’osservatore li riconosca unicamente come parte dell’evento naturale.

Nel 1827 Lord Egremont soffrì di un violento attacco di pleurite a causa dell’età avanzata procurando preoccupazione e disagio nell’amico Turner. La serie dei soggetti su cui l’artista indugia durante il suo soggiorno in campagna perde la tipica spontaneità che erano soliti mostrare per far avvertire, attraverso i colori, il turbamento che inquietava Turner.

A prescindere dalla loro grandezza, tecnica o formato, i bozzetti di Petworth e le opere finite che li completano sono accomunate dal tema degli interessi e delle proprietà di Lord Egremont. Di tutti i paesaggi dipinti da Turner nel 1828 la tela Nave incagliata (fig. 15) è stata l’unica a non essere utilizzata come base per un soggetto più definito: vennero esposti alla Royal Accademy due sviluppi del tema escludendo questa probabilmente perché il soggetto non era collegato con ambienti, situazioni o persone della proprietà Petworth. Altre revisioni e varianti del tema vennero collocate nella sala da pranzo della tenuta prima di essere definitivamente spostate alla Tate Gallery facendo così intuire che queste tele non ricevettero l’approvazione di Lord Egremont.