MOLINAROLI ILARIA

Il primo viaggio in Italia: Venezia e Roma

Capitolo 2 - La Luce di Turner (1819-1829)

Il viaggio in Italia era inevitabile, una tappa obbligatoria nel cammino delle sue aspirazioni tanto che Turner decise di non rimandare oltre: il 1° agosto del 1819 si imbarcò per l’Italia e vi soggiornò per ben sei mesi, visitando città come Torino, Milano, Como, Verona, Venezia, Roma e Napoli.

Ciò che è necessario far notare è l’importanza e il valore assunto dal taccuino di schizzi che Turner porta sempre con sé nei viaggi: è iniziata l’epoca dei vagabondaggi e dei viaggi, dei diari e delle lettere agli amici… I taccuini che l’artista porta con sé non sono soltanto raccolte di materiale ma registrano le avventure del viaggio nei più piccoli particolari. I paesaggi e le architetture vengono descritte, ma anche il metodo di trasporto e gli inconvenienti associati al viaggio: in innumerevoli disegni ad esempio sono descritti tutti i tipi di imbarcazioni, dalla più semplice ai mezzi più equipaggiati. Le annotazioni diventano sempre più personali e il taccuino di schizzi diventa un diario; per un uomo come Turner che non era mai stato eloquente, lo schizzo diventa una forma di elaborazione interiore e riesce a trovare nel disegno la stessa efficacia che altri potevano trovare nello scrivere.

Attraverso questi schizzi, che spesso mostrano sguardi su persone atteggiamenti o singoli gesti, e grazie alla libertà propria del bozzetto, Turner scopre la bellezza e l’attrattiva dell’accennato e del frammentario anche se il proprio stile non viene riconosciuto unicamente nello schizzo ma anche nell’innovativa tecnica dell’acquerello.

Tale tecnica veniva sfruttata inizialmente per colorare i disegni: lo stesso Turner sviluppa una raffinata tecnica colorando incisioni e stampe raffiguranti monumenti e architetture che gli sarà di grande aiuto nel suo lavoro. Fin dai suoi primi acquerelli si nota il colore morbido e preciso, velature stese con destrezza al fine di rendere situazioni realistiche di ombra e di luce oppure il volume dei corpi; l’artista utilizza le trasparenza proprie della tecnica in maniera differente nella rappresentazione di spazi interni o di vasti paesaggi.

La tecnica che di per sé può portare al raggiungimento di nuovi effetti pittorici viene sfruttata al massimo da Turner, diventandone maestro. È particolarmente prolifico in quest’arte infinitamente agile e delicatamente raffinata e le sue straordinarie capacità di invenzione tecnica sono stimolate dalla sfida di concentrare le proprie idee tumultuose sull’uomo e sulla natura nello spazio ristretto offertogli dal foglio di carta.  

Turner non disegna per poi colorare ma stende a pennello — bagnato su bagnato — un fondo colorato a grandi tratti per poi introdurre il disegno e i dettagli; così facendo Turner riesce a portare la tecnica ad una tale raffinatezza da raggiungere risultati prima possibili soltanto con la pittura ad olio.

Nell’evoluzione della sua tecnica il maestro inglese supera ciò che inizialmente gli aveva concesso l’approvazione del pubblico: fin dal suo viaggio in Scozia del 1817 l’artista comincia ad abbandonare quel sicuro sentiero tradizionale del realismo oggettuale fino ad arrivare ad una completa rivoluzione che si mostrerà negli acquerelli di questo primo viaggio in Italia. Una rivoluzione che comunque verrà mostrata solo ad una ristretta cerchia di amici, rifiutandosi di esporre al pubblico la sua pittura sempre più personale.

La sua originalità tecnica come acquerellista esploderà con la visita di Venezia, dove le vaste distese d’acqua sotto un cielo mediterraneo offrivano un’inesauribile fonte d’ispirazione per la sua creatività. Giunto in Italia vedrà con i propri occhi quei paesaggi che prima aveva ammirato solo sulle opere di altri e riconoscerà in particolare molti dei soggetti dei quadri di Claude Lorrain, tanta era la familiarità che aveva acquisito nello studio della sua opera e sul suo stile nel trattare il paesaggio.

Ma ciò che Claude non fu in grado di preannunciargli fu la squisita ed ineguagliabile brillantezza della luce del Mezzogiorno; il sole italiano, accecante, di straordinaria forza sorprese Turner a tal punto che non si darà pace fino a quando non sarà riuscito a rendere sulla tela gli straordinari effetti della luce: Turner è un adoratore della luce, tutta la sua opera è definibile come un’ascesa verso la luce.

Contrariamente ai precedenti paesaggisti lavora sulla luce e dipinge nei toni più alti di quanto non sia mai stato fatto prima: quei giovani artisti che lo ammiravano e volevano imitarlo, insieme a lui verranno chiamati “I pittori bianchi”, una definizione adesso innocua ma all’epoca usata come termine dispregiativo.  

In questo primo viaggio in Italia la tappa che quindi si rivelò fondamentale fu Venezia, città immersa nell’acqua che si rivelerà uno dei soggetti più adatti alla sua pittura. A quarantaquattro anni trova la luce che ha sempre cercato, l’abbagliante, calda e aranciata luce del Mediterraneo.

Gli effetti della luce sulla laguna impressionarono l’artista che lavorò instancabilmente riempiendo svariati album di schizzi a matita e ad acquerello, quasi non potesse rinunciare a fissare su carta ogni più piccolo riflesso, scintillio delle acque, metamorfosi atmosferica dovuta al mutare continuo della luminosità.

Il luogo era perfetto per quello che Turner voleva riuscire ad esprimere e la velocità con cui lavorava raggiunse livelli eccellenti: non voleva lasciarsi sfuggire niente di quella città e di quegli effetti. Volendo sfruttare al massimo il tempo a disposizione preferisce utilizzare questi rapidi schizzi a matita o ad acquerello dove in ogni modo riesce a rendere perfettamente e con facilità le sensazioni che un luogo così affascinante poteva suscitare.

Quei bozzetti a matita e quegli acquerelli al suo ritorno in patria gli serviranno come base su cui lavorare a dipinti ad olio oppure ad acquerelli di più grandi dimensioni, più rifiniti: il colore acquerellato affiancato da tocchi di colore più corposo porteranno al raggiungimento di effetti atmosferici tanto rarefatti quanto complessi. Questi album di viaggio sono una parte rilevante della sua opera pittorica che mostrano il momento rivoluzionario della sua carriera artistica: la scoperta della luce.

Un artista abituato al sole inglese, al cielo grigiastro che sembra non dover raggiungere mai l’intensità dell’azzurro profondo, non può non rimanere affascinato dall’atmosfera calda del Sud: il sole italiano è come un riflettore puntato su scenari tanto meravigliosi quanto rari e Venezia si pone come un degno specchio di tutto ciò con le acque che sembrano cullare e avvolgere la città donandole un aspetto scintillante e la luce, con tutto il suo mistero, che intraprende un gioco senza fine fatto di riflessi e impressioni. La luce dona rilievo al contrasto con l’azzurro del cielo e il celeste del mare calmo, una brillantezza che fa da contraltare alla luce grigiastra dell’Inghilterra che balena tra le nuvole per poi ricadere su prati fradici di pioggia o su mari minacciosi in tempesta. Turner conosce ora entrambi i tipi di luce ma da questo momento in poi sceglierà il bagliore del sole meridionale.

Questa prima sosta a Venezia è stata quindi per Turner la rivelazione della luce; gli acquerelli veneziani sono molto più di un’elegia dedicata alla città, si possono definire un diluvio di luce, delle opere in cui luce e poesia si uniscono fino a confondersi.

Con la sua inestinguibile curiosità, l’artista troverà nelle meraviglie della laguna un terreno fertile per sperimentare tutte le possibilità pittoriche che gli venivano suggerite: dei venti e più album che riempì durante il viaggio ben diciannove sono dedicati all’Italia. Sono pieni di annotazioni, schizzi a matita che spesso ritraggono i costumi dei contadini e dei mercanti di Venezia ed in più contengono studi approfonditi, copie di pitture, sculture, antichità e monumenti ammirati nelle città che visitava. Turner disegna senza sosta, freneticamente, come se niente fosse estraneo alla sua sete d’osservazione.  

Quattro degli album di questo viaggio contengono acquerelli mentre un altro chiamato Skies è costituito da un gruppo di guazze dai colori leggeri e variopinti. Il suo ingegno gli fa utilizzare negli altri album, dei fogli di carta su cui, dopo aver disteso una mano di grigio, agisce graffiandoli al fine di far riemergere il bianco. Questo è un procedimento che aveva già sperimentato nel suo precedente viaggio in Svizzera nel 1802 e quindi lo rende sicuro dei risultati che può ottenere. Utilizza la matita e talvolta rifinisce i particolari a penna nei momenti di lavoro meno frenetico, quando si concede un po’ di calma e tranquillità nella propria stanza.

L’utilizzo dei fogli preparati favorisce una minuziosa descrizione dei fenomeni atmosferici, lo splendore del sole, la luminosità della luna e le iridescenze dell’arcobaleno. Turner aveva imparato che le sfumature sulla carta bianca donano una luminosità che non si può raggiungere nella pittura ad olio. Tutto, dipinto dalla sua mano esperta e coinvolgente, acquista una densità particolare in cui il visivo rimanda al tatto: questi acquerelli arricchiti dalla gouache diventano di un incredibile valore tattile.

Come se non bastasse, Turner riesce a compiere questi squisiti bozzetti ad una velocità sorprendente in cui ogni piccolo problema legato alla tecnica viene risolto senza sforzo dalla sua maestria pittorica. Il suo lavoro di viaggio è istintivo, si pone di fronte ad ogni soggetto senza provare la minima soggezione e il suo unico fine è ottenere l’effetto ‘sentito’: non fedele ma ciò che gli ha scatenato dentro.

Turner fin dall’inizio della sua carriera mostra un evidente amore per l’acqua ed è facile capire come le acque che avvolgono Venezia e la luce che riflettono diventino per lui il luogo in cui tutte le sue aspirazioni pittoriche possano realizzarsi.

All’età di dieci anni conosce per la prima volta la campagna, rimanendone affascinato e questo spiega da dove e a quando risalga il suo amore per la natura; ma al suo rientro nella città, a Londra, non potendo più osservare quegli spazi aperti tanto amati, passerà molto tempo al porto, uno dei più attivi. Prega i marinai di permettergli di salire sulle navi e di condurlo con loro in mare. Queste visioni della potenza navale e della Marina mercantile inglese, quelle occhiate gettate alle navi che dominano  tutti  i  mari della terra  lasceranno nella mente di Turner una traccia indelebile.  

La sua forte predilezione per il mare in particolare lo porta a guardarlo, a sentirlo e a farcelo sentire, più che descriverlo, in tutti i suoi aspetti (adorno di luce, in collera, quieto e ridente, carico di navi) e a farlo diventare teatro della passioni umane. È affascinato dal mare profondo, immenso ma soprattutto versatile: dalla furia delle acque che scatena in lui l’aggressività e gli rende la mano febbricitante, alla seduzione provocatagli dalle acque calme, ridenti e tranquille, inondate da quella luce che le riveste di capricciosi ed infiniti riflessi.

L’acqua è per Turner un tema carico di significati profondi, è uno specchio che riflette il mondo e nelle sue opere l’acqua è il tema dominante, dall’inizio alla fine: non si trova castello, albero o imbarcazione che sia che non si rifletta sulla superficie delle acque. La riflessione dell’artista sugli oggetti che si specchiano è di origine narcisistica, è il mondo stesso che si contempla un’ultima volta in questo specchio favoloso. L’acqua e il riflesso della luce colma le opere di Turner giungendo negli ultimi lavori ad invadere ogni forma solida. L’acquerello stesso, la tecnica prediletta e in cui raggiunge i risultati più stupefacenti e grandiosi della sua opera, prende origine dall’acqua, si realizza mediante questa e ne trae i misteriosi segreti.

Inoltre tali opere contengono l’ambivalenza delle cose quindi, per esaltare maggiormente, fino a livelli poetici l’acqua, può solo inserire l’elemento ad essa antagonista: il fuoco.

La luce è presa infatti come metafora del fuoco e, insieme all’acqua, animano l’immaginazione di Turner e si uniscono in una sorta di matrimonio. Proprio da questa fusione deriva la stupefacente qualità della luce, così abbagliante da non essere più intesa semplicemente come antitesi all’oscurità ma si eleva ad un grado superiore tanto da cancellare, anche solo per un istante, le tenebre.

La visita dell’artista in Italia, così piena di novità e scoperte, è sempre stata considerata come un momento decisivo della sua carriera, una sorta di passaggio dal ‘primo’ Turner al Turner ‘maturo’. Gli acquerelli veneziani mostrano una crisi nello stile iniziale di Turner che abbandona quello stile topografico su cui faceva affidamento per una sicura fonte di reddito e ricerca un ritmo esclusivamente coloristico e luminoso. A Venezia la sua tavolozza perde ogni traccia di convenzionalità e si arricchisce di tonalità luminose spiegate in una gamma di grigi argentei, azzurri, gialli e verdi. La trasparenza diventa il suo carattere più evidente, lo spazio non è più costituito da solide e concrete apparenze ma da nuvole, cielo e vapore.

È anche vero però che tale evoluzione pittorica non si manifestò istantaneamente ma fu frutto di un instancabile lavoro da parte dell’artista: partendo da un bozzetto per Ulisse schernisce Polifemo (fig. 2 - capitolo 6) riuscirà a realizzare tale opera solo dieci anni più tardi. Proprio quest’opera è considerata come il dipinto centrale dell’opera turneriana, il manifestarsi della scoperta della luce avvenuta a Venezia.

L’artista dimostra finalmente di aver assorbito la luce e il calore del Mediterraneo abbastanza da non rendere necessaria un'ulteriore visita in Italia; quest’opera quindi rappresenta il totale raggiungimento dei propositi di Turner, un livello di luminosità senza confronti, ma è stata realizzata solo nel 1829. Per tutti questi anni Turner, tra schizzi, acquerelli e dipinti, ha lavorato ad un unico fine: riuscire a rendere la luce e le sensazioni suscitate in lui dalla città veneziana. Questo primo viaggio è un momento decisivo in quanto fornisce gli elementi necessari per una futura evoluzione anche se l’impatto con questi luoghi e con questo sole si mostra subito, fin dai suoi primi lavori compiuti durante il viaggio.  

Nel suo album di schizzi “Como e Venezia” troviamo una delle cosiddette “strutture cromatiche”, Colour Beginning (fig. 4), molto simile ad un altro acquerello appartenente allo stesso taccuino: Venezia, guardando est verso la Giudecca: aurora (fig. 5). Entrambi mostrano una struttura a strisce orizzontali di colore che si sovrappongono e, nella prima tavola, si intuisce come questo fondo colorato sia pronto ad accogliere ulteriori colori e delicati profili. L’organizzazione cromatica di Colour Beginning  può far intuire nell’azzurro chiaro una città in lontananza mentre la fascia bruna  ha un valore spaziale come primo piano, l’azzurro più intenso del bordo superiore può essere interpretato come un addensarsi di nubi. Questa essenziale struttura cromatica ha un elevato potere spaziale e lascia aperta la porta per continue diverse interpretazioni dell’immagine: non esiste un significato definitivo ed è proprio grazie alla mutevolezza degli aspetti possibili che l’opera possiede tanta vitalità. L’impressione si trasforma, emergono o sfumano secondo il punto di osservazione, qualità cromatiche o valori di luminosità diversi.

Turner aveva studiato il modo di procedere di Alexander Cozens che consisteva nel rendere con chiazze o ampie strisce la caratteristica distribuzione delle masse in un quadro di paesaggio e di sottoporre il resto ad una rielaborazione che portava allo sviluppo di particolari pittorici più completi. Si muove in questo senso nei disegni e sicuramente la tecnica usata in Colour Beginning rispetta pienamente questo processo.

La tavola più elaborata, Venezia, guardando est verso la Giudecca: aurora, mostra come si può rendere percepibile un paesaggio con pochi ma efficaci tocchi di colore. La città appare in lontananza mentre profili più nitidi di gondole si lasciano riconoscere nelle forme brune e più sommarie del primo piano; la forte spazialità è dovuta alle differenze dimensionali introdotte, grazie all’azzurro che assorbe completamente gli edifici in lontananza rendendoli più ridotti di quello che potrebbero apparire in realtà. L’organizzazione spaziale crea un impianto chiaro e vincolante nonostante la limpidezza e l’ariosità della pennellata.

Questi acquerelli mostrano già con evidenza un forte cambiamento nel modo  di   dipingere  di  Turner   dovuto  all’impatto  con  Venezia:  l’acquerello suddetto si rivela impostato su toni assai più chiari di quelli usati in precedenza. Anche se in un’analoga direzione si era mosso anche prima della visita alla penisola, nell’acquerello veneziano si ha come l’impressione che nel raggiungere un effetto così caldo ed evanescente l’artista non debba più faticare: tutto appare molto libero, con delicati e trasparenti tocchi di colore sul candore della carta viene suggerita l’estrema chiarezza e limpidezza della prima luce del mattino. La freschezza del nuovo giorno si avverte e si respira quasi come fossimo noi stessi presenti al nascere del sole sulla laguna.  

Degno di nota è un altro acquerello dipinto a Venezia, un lavoro che ha del miracoloso, eseguito su un foglio di carta bianca particolarmente adatta a catturare la luce eterea e leggera della laguna: Venezia, San Giorgio Maggiore vista dalla Dogana (fig. 9). Turner stende i colori in libertà, senza prima disegnare il soggetto: il suo interesse non è di tipo topografico ma è rivolto al fascino della brillantezza della luce del mattino sulle architetture e sull’acqua. La città viene disegnata nei suoi leggerissimi contorni tramite una semplice linea senza sostanza, pallida, quasi fosse vista attraverso del vapore; i colori fluidi e la luce pura, leggera nel suo brillare rende le forme frastagliate ed evanescenti. I palazzi, resi attraverso questo strato grigiastro sembrano galleggiare sull’acqua come le barche.

L’acqua, unitamente all’aria, sembra assumere delle tonalità simili al turchese; poche macchie scure sono ciò che rende l’idea della città, così come alcune macchie ocra sono sufficienti a suggerire l’idea delle imbarcazioni: questi pochi tocchi di colore sono tanto semplici quanto efficaci dal momento che sembra di scorgere addirittura il dondolio delle barche attraverso quella luce opalescente che avvolge l’intero soggetto.

La tecnica con cui Turner esegue questo acquerello di rara bellezza è semplice e diretta tanto da sembrare segno di un’innocenza e una purezza da lui ritrovata: si lascia alle spalle le consuetudini pittoriche per poter guardare un nuovo paesaggio in modo fresco e innocente. L’atmosfera rarefatta, la calma piatta di una giornata estiva si levano come sospiri, aliti leggeri esalati dai toni chiari dell’acquerello; la città definita da una sottile linea e San Giorgio Maggiore sembrano perdere consistenza stagliandosi come ombre impalpabili di una città altrettanto evanescente.

Sembra quasi che una nuova Venezia venisse creata, come se la città nascesse nell’istante in cui il pennello ne definisce le forme, colori e riflessi. Turner ha trovato la luce e rinasce con lei in questo lavoro, non la confonde più con la semplice illuminazione: la città dai mille riflessi magici si può dire che sia stata la scintilla che riesce a liberare definitivamente la sua fantasia pittorica.

L’acqua, l’elemento principale che permette all’artista di esprimere il suo talento nel trattare soggetti informi come il cielo o un incendio, è materia luminosa ed opalescente, opaca e cangiante al tempo stesso tramite cui Turner dipinge luci e colori di questo mondo.  

Questi primi acquerelli, generati da una tavolozza non ancora dominata dal giallo, rosso e blu, colori prescelti  per  le opere successive, costituiscono una minima parte dei suoi blocchi: la sua enorme attività di viaggio farà affidamento soprattutto su schizzi a matita data la rapidità di esecuzione che gli permetteva di registrare ogni minima cosa che suscitasse il suo interesse. Durante questo primo viaggio sono, infatti, circa duemila gli schizzi eseguiti raccolti in venti album di vario formato e tra questi schizzi soltanto sessanta sono eseguiti a colori.  

La predilezione che l’artista ha per Venezia verrà mostrata in innumerevoli occasioni e gli provocherà ulteriori critiche alla sua arte da parte di coloro che già non accettavano il suo modo di dipingere, il suo voler ridurre un dipinto ad olio ad un acquerello nel tentativo di dare leggerezza e nitidezza togliendo così la forza tipica della pittura ad olio. Quando nel 1836 mostrerà la sua opera Giulietta e la balia (fig. 8) verrà aspramente criticato per aver inserito Giulietta a Venezia, in piazza San Marco, e non a Verona: soltanto Ruskin, amico fedele e sincero ammiratore di Turner, comprenderà che Giulietta viene collocata a Venezia per licenza poetica, perché quella era la città prediletta dall’artista.

La lunga serie di studi a colori che ha dipinto tra i canali della laguna rappresenta  uno  dei  traguardi più sorprendenti dell’arte occidentale, grazie ad una tavolozza dai toni sfumati ed una visione completamente nuova, originale del crepuscolo o dell’alba, dei riflessi guizzanti del Canal Grande sulle facciate marmoree dei palazzi. Inoltre, anche nei suoi più frettolosi abbozzi dei soggetti veneziani l’artista tradisce il proprio peculiare interesse non solo per la luce e l’atmosfera ma soprattutto per i dettagli della vita che anima una grande città. Sotto la forza accecante del sole o attraverso una foschia luminosa si può distinguere o intuire la presenza di cortei festosi o di semplici persone affaccendate nei propri affari di ogni giorno.

Ma il viaggio di Turner non si concluse comunque con Venezia: l’artista si diresse a Roma, la città che al momento della partenza dall’Inghilterra era il suo vero obiettivo, passando da Bologna, Rimini, Ancona e Foligno attraversando luoghi che gli parvero molto familiari grazie alla sua conoscenza delle opere di Claude Lorrain.  

Turner raggiunse Roma sul finire di Settembre o all’inizio di Ottobre e vi permase fino a metà Dicembre. Tutti gli studi sui palazzi, monumenti e sulle opere dei grandi artisti del passato che l’artista esegue a Roma evidenziano non solo il grande entusiasmo per il proprio lavoro nonostante gli lasciasse ben poco spazio per i divertimenti, ma soprattutto il suo largo campo di interessi. La sua attenzione è rivolta tanto alle costruzioni più antiche quali il Colosseo o il Foro Romano quanto a quelle più recenti come la cattedrale di San Pietro.

Sebbene gli schizzi e gli acquerelli di questi famosi monumenti svelino spesso l’influenza delle vedute di Roma di Gian Battista Piranesi, nell’acquerello Roma: S. Pietro visto da Villa Barberini (fig. 10), Turner riesce ad evocare un nuovo fascino da questo soggetto già riprodotto centinaia di volte. Dalla collina sulla sinistra con antiche rovine dei personaggi si mostrano spettatori sul grande complesso di S. Pietro e del Vaticano. Come dimostrano questi fogli Turner ha di nuovo utilizzato l’acquerello eseguendolo nella sua usuale maniera: matita, colore acquerellato e colore steso in modo più corposo su fogli preparati da una stesura di grigio. Inoltre gli schizzi venivano eseguiti spesso non all’aria aperta ma nel suo alloggio, alla sera, un metodo di lavoro che attesta la sua grande immaginazione e soprattutto la sua grande memoria.

Mentre l’acquerello su San Pietro cattura la meraviglia del sole meridionale del tardo pomeriggio che scende sulla città  e  rende i  contorni  delle  costruzioni vaghi, come visti attraverso la foschia, un altro acquerello, Roma: il Foro con un arcobaleno (fig. 3 - capitolo 1) possiede una più seria atmosfera che riflette il significato del luogo.  

Al tempo di Turner il Foro era considerato il simbolo della potenza dell’impero romano, le rovine sono simbolo della passata grandezza. Sopra il tempio di Antonino Pio, ora chiesa cristiana, si curva un arcobaleno, un mezzo formale per dare enfasi all’idea della natura dominata dai sistemi politico e religioso.

Un acquerello dal titolo Monte Gennaro, vicino a Roma (fig. 17) invece, è creato tramite fasce orizzontali di colore che lo fanno sembrare un’altra “struttura cromatica” e presenta uno scenario in cui è difficile capire se sia un soggetto reale: molto spesso nei dipinti di Turner ed in particolare negli acquerelli anche gli oggetti concreti diventano misteriosi aprendo la strada a molteplici interpretazioni. L’oggetto che si erge dalle nebbie nella parte mediana del quadro sembra lo stelo di una colonna ma potrebbe essere qualsiasi cosa noi vi si voglia vedere. Ma qualunque cosa rappresenti questa nota verticale, la composizione ne richiede la presenza: senza di essa il paesaggio diventerebbe vuoto e privo di forza andando ad assomigliare ad una semplice e banale cartolina illustrata.  

Si può dire che Turner decidesse a suo piacimento cosa inserire o cosa trascurare nei suoi quadri dal momento che   lavorava a memoria con l’aiuto degli schizzi fatti sul luogo: era un modo dell’artista per ‘richiamare le impressioni'.

Questo quadro è stato ispirato a Turner dall’incanto del Monte Gennaro che sorge dalla foschia mattutina. Sono opere figurative solo nella misura in cui la raffigurazione è necessaria ad esplicitare la fonte dell’ispirazione: le cose, secondo Turner, servono solo a richiamare le impressioni.

Fa parte di questo primo soggiorno romano anche un disegno, Roma vista dal Vaticano (fig. 11), che servirà da schema per una tela ad olio che l’artista eseguirà nel 1820. Qui prevale un chiaro interesse a costruire la struttura del quadro usando particolari della veduta urbana come un’interrelazione grafica in cui ogni tratto corrisponde al profilo di un oggetto. Questo disegno è uno dei molti esempi che provano come Turner sapesse dominare anche complesse vedute prospettico-lineari. Inoltre, il disegno verrà utilizzato per rappresentare nel suo quadro più tardo Raffaello al lavoro, ma sullo schizzo a matita sono scritti due diversi titoli per la scena: Omero o Attalo. Questo a dimostrazione del fatto che aveva iniziato il disegno prima di definirne il tema: Turner non determinava a priori le sue immagini ma si lasciava guidare spesso dalle evoluzioni del processo creativo.

L’artista lascia poi Roma per dedicarsi ad escursioni nelle immediate vicinanze: giunge a Tivoli, una delle più famose attrazioni dell’Italia situata nelle colline orientali di Roma ma soprattutto uno dei luoghi da lui già dipinti nel 1817. Nel lavoro eseguito ad acquerello, Tivoli (fig. 14), si notano delle architetture dominanti la ripida voragine sulla sinistra e la scrosciante cascata che riescono a combinare la caratteristica sublime di un paesaggio con la bellezza pittoresca delle architetture classiche. Turner, di fronte a questo scenario esegue schizzi e crea due studi a colori: era rimasto incantato.

Un’altra tappa che non poteva mancare al suo primo viaggio in Italia era Napoli, una città che viene subito catturata in uno schizzo a colori: Napoli vista da Capodimonte (fig. 15). Come aveva fatto a Tivoli e prima ancora a Venezia agisce sul foglio creando uno sfondo grigio corposo cosicché il cielo, il mare e la costa si dispiegano fuori dalla vista dello spettatore in tutta al loro trasparente brillantezza, inondate di luce. Sul piano in lontananza a sinistra si può vedere il Vesuvio emettere una leggera nuvola di fumo. Turner aveva già dipinto il vulcano in eruzione in due acquerelli del 1817-1818 ma aveva sperato di poter essere testimone dell’eruzione  dal momento che il vulcano era favorevolmente attivo tra il 1817 e il 1819. Un vulcano in eruzione, per gli artisti inseriti in tale contesto romantico, era uno spettacolo cui non si voleva rinunciare, sempre alla  ricerca  di quegli  aspetti  meravigliosi  della  natura  che  potessero  suscitare  sensazioni  di terrore, momenti in cui la natura mostrava tutta la sua forza di fronte a cui l’uomo altro non è che un essere insignificante ed impotente.  

Turner vuole comunicare una dinamica interna della natura che trova espressione nel moto incessante di determinati elementi, dal mare alle nubi e alla foschia, un mondo in movimento la cui mobilità viene sottolineata dalle variazioni di luci e ombra.

Purtroppo Turner mancò la potente eruzione, anche se per poco: l’eruzione ebbe luogo nel tardo Novembre, quando l’artista stava tornando a Roma. Nel dipinto Vesuvio in eruzione del 1817 (fig. 2 - capitolo 1), eseguito basandosi su un disegno o una stampa di un altro artista, offre uno spettacolo pirotecnico dell’immenso e terrificante vulcano al cui confronto la normale e più pacata eruzione a cui assistette Turner sarebbe sembrata non più impressionante di un fiammeggiante tramonto; il disegno eseguito sul luogo nel 1819 è completamente diverso e sembra far capire come la realtà, in un certo senso, avrebbe potuto agire da freno inibitore sull’artista, limitando le sue capacità inventive. La trasformazione della natura in arte è opera dell’ingegno e Turner ha mostrato come il suo genio poteva ispirarsi in vari modi: tramite l’esperienza diretta, tramite altre opere d’arte o tramite la pura fantasia. 

Per il viaggio di ritorno in patria Turner scelse la via di Firenze, una città famosa e amatissima. In questa città non eseguì schizzi a colori anche se uno stupendo acquerello, eseguito nel 1827, ce la mostra in tutto il suo splendore. La tavola in questione è Firenze vista da San Miniato (fig. 16), eseguita da Turner quando dipinse una serie di 25 acquerelli per un poema di Samuel Rogers sull’Italia: in questa serie viene introdotta la vista su Firenze. Il libro pubblicato nel 1830 fu un tale successo che Rogers commissionò altri lavori di illustrazione all’esperto Turner, il quale infatti, fu proprio per i progetti in cui fu coinvolto nel 1827 che utilizzò il materiale raccolto in questo viaggio del 1819. Le illustrazioni di libri sono infatti una parte considerevole dell’opera di Turner, un artista che come pochi è stato così prolifico e così estremamente dedito alla sua attività, dai cui impegni niente poteva distoglierlo, né la vita familiare né gli impegni sociali.  

Turner trascorse il Natale e il Capodanno a Firenze, poi decise di proseguire sulla via del ritorno in patria passando da Bologna, Milano e Torino, vivendo sul Moncenisio l’esperienza che ci verrà raccontata pittoricamente nell’opera del 1820 Passaggio sul Moncenisio - Bufera di neve (fig. 18).  

Il pittore amava infatti rappresentare catastrofi, gravi disagi che andavano a sottolineare il pericolo a cui si esponeva viaggiando: attraversando il passo del Moncenisio  con un tempo estremamente cattivo gli venne  fornito il  soggetto per il suo prossimo acquerello: per lungo tempo attraversare le Alpi era considerata un’azione pericolosa e una dura prova per coloro che viaggiavano, dato il cattivo stato delle strade. Quando tali strade vennero percorse da Turner nel gennaio del 1820 la situazione era molto migliorata ma, a causa di una forte nevicata venne sospeso il regolare servizio di carrozze dall’Italia alla Savoia. Ma Turner era un instancabile viaggiatore e un amante dell’avventura e del pericolo, così con altri impazienti viaggiatori si procurarono una carrozza che, al passo del Moncenisio si ribaltò. I viaggiatori dovettero uscire dal finestrino a causa della porta ghiacciata della carrozza e proseguire a piedi fino al paese più vicino. Quando Turner arrivò in Inghilterra dipinse a memoria la scena, così come gli si era presentata prima che la carrozza si capovolgesse. L’acquerello è dipinto quasi a monocromo, giocando sulle  tonalità  di  grigio: le  carrozze  sono  chiaramente  minacciate dal turbine di neve che irrompe sullo sfondo e che si appresta ad investirle, la terribile immobilità delle cime coperte di ghiaccio in contrasto con l’infuriare della bufera e la violenza dei cavalli che si slanciano in avanti fanno di questo uno degli acquerelli più drammatici. Le parole che danno il titolo alla scena vengono scritte dall’artista sullo stesso quadro, comprensive della data 15 gennaio 1820, quasi a sottolineare il vero pericolo vissuto in prima persona.

Turner adora disegnare o dipingere le sue esperienze di viaggio in estreme condizioni meteorologiche, sul mare o nel sublime mondo alpino e questo apporta una sua personale visione dell’uomo minacciato dalla natura.

Il gusto di Turner per gli effetti grandiosi delle intemperie, della montagna e della tempesta è in perfetta sintonia con il suo desiderio di dipingere paesaggi “sublimi” che possano esaltare lo spirito e riflettere le più elevate emozioni dell’uomo. Come gli antichi maestri sceglievano storie od aneddoti di autori classici per conferire un maggior peso ‘storico’ ai loro paesaggi, così fa Turner: la scelta del soggetto inizialmente era di ispirazione classica. Il pittore però era deciso a dimostrare che i soggetti ispirati alla vita reale potevano essere altrettanto potenti di quelli tratti dalla storia: essendosi creato una vasta cultura nel campo dei componimenti poetici sarà in grado di sfruttarli come versi associati alle sue opere fino ad arrivare a scrivere lui stesso dei poemi, per la maggior parte scritti frettolosamente sui taccuini di schizzi.