§ 2. — Ma perché fosse possibile il fiorire di una letteratura veramente nazionale negli spiriti e nelle forme, occorreva anzitutto che i dialetti, voce viva e immediata dell'anima popolare, cedessero il luogo ad una lingua letteraria meno disforme dal modello del latino classico usato dai grandi scrittori di Roma. E perché si giungesse a questo era necessario che il volgare penetrasse come strumento di espressione nella vita della Chiesa e nella vita della Corte; i due centri nei quali s'imperniava la società medievale. A tal fine concorsero efficacemente da un lato i moti religiosi dell'Umbria, dall'altro la scuola poetica che si raccolse, in Sicilia, intorno a Federico II imperatore.

Iniziatore del movimento religioso nell'Umbria fu — ai primi del sec. XIII — San Francesco d'Assisi (m. 1226), di cui la parola, al modo stesso che l'azione, ci appare ispirata e infiammata da una religiosità più profonda che nei soliti scrittori di argomenti ascetici e morali; da una fede ricondotta alle pure fonti del Vangelo. L'efficacia della sua opera si fece sentire potente in ogni campo della vita italiana contemporanea, da quello religioso, dove si esplicò con la fondazione dei tre ordini (frati minori, clarisse, terziari), a quello sociale e politico, in cui il Santo e i suoi seguaci spiegarono un indefesso apostolato in favore specialmente degli umili e a vantaggio dei singoli e della collettività. La vivezza robusta della fede fece accettare al Serafico, in perfetta letizia di spirito, le più dure rinunzie; e lo indusse a considerare la povertà come il più gran dono di Dio, in quanto è condizione essenziale di assoluta libertà per lo spirito umano, che essa sola può veramente sciogliere da ogni servitù e da ogni vincolo esteriore. Di qui derivarono al Santo una profonda sanità e un'intima serenità; onde sgorgarono da suo cuore e gli fiorirono spontanee sul labbro le lodi delle creature (Laudes creaturarum); le quali al suo sguardo estasiato rivelano tutte in sé i segni e l'impronta del divino. Al chiuso e rigido ascetismo di un tempo, spregiatore delle stesse bellezze della natura, nelle quali si temeva la suggestione diabolica (di tale ascetismo ci offrono copiosi saggi le Vitæ patrum, una specie di epopea sacra che narra la vita degli eremiti della Tebaide, e che fu tradotta in linguaggio pittorico da famosi affreschi nel Camposanto urbano di Pisa), Francesco sostituisce una concezione più serena, che animerà l'arte e la letteratura fino al tempo di Giotto e di Dante, e ci fa presentire vicini i nuovi spiriti dell'Umanesimo e del Rinascimento.

Al moto religioso francescano altri ne seguirono nell'Umbria stessa a breve distanza di tempo, con caratteri di minor serenità. Ricorderemo il movimento detto dell'Alleluja (1233) e quello dei Flagellanti (1258). Il primo fu così chiamato — e l'anno in cui si manifestò è passato anch'esso alla storia come «l'anno dell'Alleluja» — dal triplice grido di gloria con che i divoti partecipanti a quelle manifestazioni concludevano le loro invocazioni e benedizioni al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo. Schiere d'uomini e di donne andavano di luogo in luogo, guidate da religiosi o da laici, con croci ed altre insegne, inneggiando a Dio e alla Vergine, ed esortando a penitenza. L'altro movimento — sorto, come quello dell'Alleluja, nell'Umbria — si propagò anche più largamente nelle altre regioni della penisola, ed ebbe maggiore importanza e più lunga durata. Lo promosse un vecchio eremita, Raniero Fasani, che, col proprio esempio e con l'annunzio di tremendi imminenti castighi, eccitava i peccatori a pentirsi dei propri peccati ed a percuoter se stessi, in segno di penitenza, sulla nuda carne, con cordicelle annodate e armate, talvolta, di punte metalliche (flagelli, discipline). Grande fu il seguito che ebbe il Fasani; e dalla predicazione sua e dei suoi seguaci, che trascorrevano a turbe di terra in terra cantando e disciplinandosi, come invasati di mistico fervore, nacque un vasto movimento religioso, che in qualche momento rasentò le forme della follìa collettiva. Il mistico anelito delle moltitudini di espresse rozzamente, ma non di rado con singolare vigore, in canti devoti, talvolta improvvisati, in latino e, più spesso, in volgare, che presero il nome di laude. La lauda non era cosa nuova; ché anzi si riconnette alle devozioni di certe confraternite laiche (già sorte forse fin dal IX secolo) in cui i fedeli si accoglievano a cantare le lodi specialmente della Vergine: quei confratelli dal pio scopo delle loro riunioni presero il nome di laudesi. Ma certo questo genere letterario ricevette un vigoroso impulso e risultò profondamente rinnovato attraverso i movimenti religiosi cui abbiamo accennato: le composizioni ispirate dal fervore dei flagellanti, più varie d'argomento e di forma, oscurarono la fama delle laude antiche (1). L'intonazione di esse fu a volte lirica, a volte narrativa e poi anche drammatica (dalla lauda drammatica nascerà più tardi la sacra rappresentazione). L'elaborazione artistica generalmente fu rudimentale, sia perché non di rado si tratta di canti improvvisati o quasi, sia perché gli autori, tutti pieni di fervore devoto, miravano più all'edificazione religiosa di chi ascoltava e ripeteva i loro canti che all'eleganza formale; e la bellezza e il pregio artistico del canto — quando v'è — è più effetto spontaneo del sentimento sincero, aiutato da un felice istinto, che il risultato di un fine d'arte coscientemente perseguito. Per la stessa ragione i compositori di questi canti non si curavano di apparir come autori, e la lauda, che era, in fondo, l'espressione viva di un sentimento e d'uno stato d'animo assai diffuso, appena appresa dalla moltitudine dei fedeli diventava proprietà comune, come se quelli stessi che la cantavano avessero avuto parte, in qualche maniera, nella sua composizione.

§ 3. — Di fra l'anonima turba dei laudesi umbri spicca tuttavia, con tratti di potente originalità, una figura di vero poeta, che ai propri canti seppe dare un'impronta vigorosamente personale. Né ciò per ambizione che l'autore avesse di nomèa letteraria — ché anzi egli cantò della propria fama con rude sarcasmo: «Fama mia ti araccomanno Al somier che va ragghianno» — ma per innata virtù d'ingegno, alimentata, più che non sembri, dagli studi e dalla pratica del mondo nell'età che precedette la sua conversione, e stimolata da una intensissima vita spirituale e da una viva fiamma di religiosità sincera e profonda. È questo scrittore Jacopo de' Benedetti da Todi, più noto come l'accrescitivo-dispregiativo onde lo ribattezzarono, a scherno, i contemporanei, e ch'egli stesso si appropriò per umiltà e disprezzo di sé: Jacopone (2). Nato di nobile famiglia, e di professione avvocato, egli appartiene alla schiera dei grandi convertiti. La morte della moglie teneramente amata (fu vittima di un crollo edilizio durante un convito nuziale, e si dice che sotto le vesti festivamente sfarzose della giovane donna fu trovato un aspro cilicio, ruvidissimo panno che si portava sulla carne per continua mortificazione e penitenza) fu per lui come un arcano invito del destino ad abbandonare la gaia vita del mondo. Nel galante notaio di Todi, che aveva amato così vivamente tutto quel che è bello e piacevole, non rimase, nella sua nuova esistenza di penitente, neppur quella fresca ingenuità contemplativa per cui il Santo d'Assisi riconosceva in ogni cosa creata l'impronta di letizia serena impressavi dal Creatore; e sebbene più tardi Jacopone entrasse nell'ordine francescano, conservò una rigida posizione d'indifferenza, anzi, ancor più, di disprezzo verso tutte le cose del mondo. L'austerità scontrosa e il desiderio di umiliazione e di annichilamento per insaziata brama del divino lo accostano più che al Serafico assisiate ai fanatici seguaci di Raniero Fasani. Questi due stati d'animo — ebbrezza mistica da un lato, odio del male e di sé e del mondo dall'altro — son ritratti con vivace rilievo nelle sue laude. Ma, per l'intensità stessa con cui sono vissuti, quei sentimenti non riescono a rispecchiarsi nel sereno mondo dell'arte, né si risolvono, placati, in nitide immagini; si riflettono bensì in espressioni turgide o tese, perché la violenza stessa del sentire e la complicatezza eccezionale dell'esperienza mistica in atto — aggravata ancora dalla particolare cultura, anche teologica, dello Scrittore, la quale mira talvolta a costringere nelle linee di una costruzione intellettuale l'impeto dell'ispirazione — impediscono non di rado il raggiungimento di quell'equilibrio che è condizione essenziale della creazione artistica. È difficile trovare fra quelli di Jacopone (accanto alle vere e proprie laude abbiamo di lui poesie fieramente satiriche, specialmente contro papa Bonifazio) un intero componimento che proceda felicemente dal principio fino alla fine; ma è anche difficile trovarne che non mostrino, in vividi sprazzi, la potenza creativa di quell'originale poeta. La lingua stessa ha in lui un carattere tutto suo: è una specie di tudertino illustre. Il dialetto della nativa cittadina umbra appare qua e là nobilitato e raffinato, per la cultura che l'autore non ha potuto sradicare da sé nello spogliarsi con frenetica voluttà d'ogni traccia della sua antica persona. Ci si sente l'influsso del non dimenticato latino (in latino Jacopone compose pure cantici sacri); ci si sentono gli echi e i ricordi della poesia amorosa provenzaleggiante; ma pur quanto v'è ancora di scabro e di grezzo! e di questo specialmente lo Scrittore sembra compiacersi. E d'altra parte certe durezze di parole, di desinenze, di ritmi; la cupezza dei suoni, e la stranezza ricercata di vocaboli, talvolta arditamente coniati, rendono bene la natura di quel pessimismo ascetico, e costituiscono uno degli elementi più caratteristici dell'originalità jacoponica. Quando peraltro l'argomento consente al poeta di allentare quella sua tensione e di obliarsi in una contemplazione più pacata, la sua durezza si spetra; e gli sgorgano dal cuore le voci più alte e più commoventi. Così, ad esempio, questo scrittore che, dopo una giovinezza dissipata, aveva, nell'età virile, tanto teneramente amato, nella sposa, la donna, sentì tutta la poesia della maternità; e nel meditare il dolore della Vergine dinanzi al martirio del Figlio, liberandosi dalla sua abituale esaltazione pessimistica, seppe attingere i toni più delicati del sentimento e dell'arte. Nacque allora, in forma drammatica, la lauda che può considerarsi il suo capolavoro, il Pianto de la Madonna de la Passione del Figliolo Jesù Cristo, e, accanto ad essa, in latino e in forma lirica, lo Stabat Mater. In tutte e due queste composizioni l'umano e il divino si conciliano e si fondono mirabilmente, con un equilibrio che Jacopone non ha mai altrove raggiunto.

§ 4. — D'origine popolare la poesia dei laudesi, ma nobilitata nel maggiore di essi, Jacopone, in virtù di una elaborazione concettuale e, anche se non volutamente, letteraria. Poesia di natura più riflessa, e rivelante già una precisa intenzione e coscienza artistica, quella che fiorì attorno a Federigo II, il geniale imperatore svevo, e che dalla denominazione del suo regno — regno siciliano, perché sede ufficiale, anche se non abituale, della Corte era Palermo — suole appunto chiamarsi, senza alcun riferimento a dialetto, siciliana. Già al tempo della dominazione normanna (sec. XII) l'Italia meridionale e la Sicilia avevano avuto un assai intenso movimento culturale, e la poesia, anche lirica, nei modi e nella lingua della Francia settentrionale, donde venivano i dominatori, deve esservi stata coltivata con passione. Di questo movimento non ci sono pervenuti documenti diretti; ma qualche traccia gli studi più recenti sono riusciti a rilevarne nella produzione poetica colta ed anche in quella popolare del periodo che seguì, e specialmente del tempo di Federigo II. La corte di quel monarca, e per ragioni politiche e per ragioni di predominio — diciamo così — culturale, divenne un vivo centro di attrazione; e vi accorsero, oltreché napoletani e siciliani, anche rimatori d'altre parti d'Italia. La lirica alla maniera dei Provenzali parve rispondere alle esigenze di quella vita raffinata; ma la lingua che si usò non fu più, come nelle corti del settentrione, quella originaria dei trovatori. Forse già prima che fra i rimatori della corte di Federigo — e l'Imperatore stesso, e i suoi figli Enzo e Federigo d'Antiochia e il gran cancelliere Pier della Vigna e i più alti dignitari del Regno e magistrati e giudici e notai gareggiarono a rimare secondo la galante moda di Provenza — nell'Italia centrale, e specialmente a Bologna e a Pisa, la sostituzione del volgare nostro alla lingua d'oc era stata non senza buon successo tentata; e già qualche rimatore nostrano, cantando d'amore al modo dei trovatori, aveva cercato di nobilitare il dialetto parlato dal volgo riavvicinandolo al modello del latino. Ma alla corte di Federigo, nel consorzio di uomini colti provenienti da varie regioni della penisola, le asperità dei singoli dialetti si dovettero necessariamente e spontaneamente attenuare; e quasi senza accorgersene, ognuno correggendo la rozzezza del proprio idioma e ripulendolo nella conversazione quotidiana, dette risalto maggiore al fondo latino comune a tutti i parlari d'Italia; e contribuì per proprio conto alla spontanea formazione d'una specie di volgare scelto (Dante lo chiamerà poi aulico, cortigiano, curiale, illustre), che fu degno di divenire il nuovo mezzo dell'espressione artistica.

La poesia della scuola siciliana peraltro, continuando a cantare esclusivamente l'amore, risente troppo da vicino l'influsso dei modelli provenzali; difetta generalmente di spontaneità e di cordialità espansiva, ed è perciò scarsa di pregio. La freddezza e l'artificio erano tanto più difficili ad evitarsi dai verseggiatori di questo gruppo, in confronto coi loro confratelli dell'Alta Italia, in quanto anche le consuetudini e le costumanze della corte di Federigo erano più disformi da quelle della Provenza feudale che non fossero le consuetudini e le costumanze delle piccole corti italiane del settentrione. Ben diverso era, in quella società meridionale, il concetto della donna e dell'amore da quello ond'era nata la lirica trovadorica: di qui una sempre più grave separazione fra l'arte e la vita, che, naturalmente, si traduceva in una minore spontaneità, in una più fredda ricercatezza, insomma, in una diminuzione di pregio artistico. Solo quando il rimatore obbedisce ad un sincero moto interiore, o piega l'orecchio a qualche motivo della fresca ed ingenua poesia popolare (essa fiorì anche in Sicilia, a lato della lirica aulica o dotta, e creò la forma metrica dello strambotto), si rianima, e raggiunge una notevole sveltezza ed efficacia. Ciò si riscontra talvolta nelle composizioni di alcuni rimatori della scuola, come Jacopo da Lentini, Rinaldo d'Aquino, Odo delle Colonne. In ogni modo, anche indipendentemente dal valore estetico dei singoli componimenti, resta ai Siciliani il gran merito d'aver definitivamente sollevato il volgare a dignità d'arte, e di aver fissato le forme metriche adatte alla nostra poesia (la canzone, in grande varietà di schemi, e l'ottava — forme di derivazione provenzale — il sonetto, nato tra noi).

§ 5. — Abbiamo accennato or ora allo svilupparsi di una lirica amorosa popolare o popolareggiante, a lato di quella più propriamente letteraria. Le due forme non sempre ci si presentano nettamente distinguibili, e non di rado esercitarono reciprocamente, l'una su l'altra, influssi assai importanti. Vano è il quesito — che pure è stato talvolta posto — circa la regione della Penisola dove primamente sia sorta e donde si sia diffusa per le terre d'Italia la poesia popolare: il popolo ha sempre e dovunque amato di manifestare col canto i suoi sentimenti; e quindi ogni provincia nostra avrà avuto una sua propria, spontanea, produzione poetica popolare; e gli scambi reciproci da regione a regione debbono essere stati proporzionati ai rapporti di vario genere che sempre corsero fra l'una e l'altra di esse. Più opportuno, e possibile, è l'indicare i motivi più frequenti e tradizionali dell'ispirazione, i quali — restringendoci all'argomento amoroso — hanno una varietà non molto grande. V'è il lamento della ragazza desiderosa di maritarsi, o di quella fatta monaca contro sua voglia; v'è il pianto della mal maritata o della sposa o dell'amante abbandonata; v'è il tema dell'alba (il commiato fra due innamorati sul far del mattino); e, assai frequente, il contrasto fra Amante e Madonna. Di questi contrasti appunto il più famoso ci è offerto dal mezzogiorno, e ne è autore Cielo (probabile abbreviazione di Michele) d'Alcamo; il quale dovette comporlo — come mostrano le allusioni contenute nel testo a monete e decreti del tempo — tra il 1231 e il 1250. Alcuni critici han creduto di sentire in certi particolari della trattazione del tema popolare qualche traccia di quella poesia francese che, come abbiam detto, dovette essersi diffusa nell'Italia meridionale e in Sicilia al tempo dei Normanni; ma il tono e il fondo rimangono in ogni modo popolari. Il contrasto di Cielo fu più d'una volta limitato. La medesima situazione che è in esso ritroviamo, ad esempio, in una villanella del fiorentino Ciacco dell'Anguillara, dove la figura beffarda della donna, che risponde pungente alle proteste amorose dell'uomo, è ritratta con più fine arguzia e con brio più vivace. Le forme metriche preferite in questa poesia popolare d'amore furono la canzonetta, lo strambotto (che in Toscana ebbe nome di rispetto) e, più tardi, la ballata.

§ 6. — Tramontata, con la sconfitta di Benevento (1266), la potenza sveva nel mezzogiorno d'Italia, non venne meno la tradizione letteraria che suole designarsi col nome della scuola poetica siciliana; anzi la scuola e il nome stesso — tanto è vero ch'esso non ebbe mai valore di designazione geografica — continuarono in altre terre d'Italia. La denominazione di siciliana fu assegnata da Dante a tutta la produzione poetica anteriore alla propria ed a quella dei suoi contemporanei e confratelli d'arte. Soprattutto in Toscana — dove, come abbiamo detto, per opera specialmente dei rimatori pisani, l'imitazione provenzale era già stata tentata in una sorta di volgare che non era schietto dialetto — ancor prima che venisse meno la potenza Sveva a Napoli ed in Sicilia, furon ripresi e continuati i modi e le forme della poesia fiorita alla corte di Federigo II; e la scuola ebbe un capo e maestro in Guittone d'Arezzo (morto nel 1294). In lui e nei suoi seguaci gli artifici della poesia amorosa si fecero ancor più gravi di quel che fossero stati nei rimatori del mezzogiorno, soprattutto perché mancando nelle città democratiche perfino quella società cortigiana che, per quanto disforme dalla società feudale di Provenza, aveva favorito presso l'Imperatore svevo l'acclimatarsi di una maniera d'arte espressiva di gusti aristocraticamente raffinati, si ebbe un sempre più profondo distacco fra l'arte e la vita, ed il verseggiar d'amore divenne sempre più un giuoco, destinato ad apparir tanto più bello quanto più si rendeva difficile esteriormente e complicato, straniandosi ognor maggiormente dal sentimento reale e sincero. In compenso però fra i guittoniani si allargò l'àmbito dei soggetti. I versi trassero argomento non soltanto dall'amore, ma anche dalla morale e dagli avvenimenti politici; e specialmente quando si ispirarono a questi ultimi i verseggiatori toscani furono talvolta animati da sincero sentimento, e ritrovarono l'accordo fra l'arte e la vita. Politica è appunto, ad esempio, la miglior canzone di Guittone, diretta a Firenze dopo la sconfitta di Montaperti (1260); in essa risuona già sdegnoso quell'ammonimento contro le straniere spade (i cavalieri tedeschi venuti a combattere in aiuto dei Ghibellini) che sarà ripetuto con voce più solenne, quasi un secolo dopo, dal Petrarca nella canzone all'Italia. Nella canzone di Montaperti ed in poche altre composizioni dell'Aretino — per quanto neppur egli avesse, come non ebbero generalmente i suoi seguaci, temperamento di vero poeta — la forza del sentimento determina una certa rude vigoria d'espressione, che contribuisce all'efficacia.

§ 7. — Ma a creare una vera poesia, nel senso pieno della parola, occorreva che gl'Italiani si liberassero interamente dalla servitù dei modelli stranieri, e facessero del verso lo specchio di una realtà spirituale più piena e più intimamente loro. D'un tale avviamento, e della rinnovazione ormai non lontana che doveva conseguirne nell'arte nostra, si cominciano ad intravedere nella seconda metà del sec. XII i segni prenunziatori da un lato nei rimatori della così detta scuola di transizione, dall'altro nelle prime manifestazioni di quella lirica ispirata alla realtà della vita quotidiana che suol chiamarsi borghese. Nei poeti della scuola di transizione si riscontra una freschezza ignota ai precedenti rimatori, o per una  maggiore intimità nella rappresentazione della donna, come in Chiaro Davanzati, o per la schiettezza onde sono ritratti certi stati d'animo soavemente malinconici, come nella Compiuta Donzella. Della poesia borghese si considera iniziatore il fiorentino Rustico di Filippo, le rime del quale risaltano per un loro vivido, anche se talora alquanto grossolano, realismo.

§ 8. — A questi indizi, in campi apparentemente così disparati, si sente ormai vicino quello che Dante chiamò in un passo famoso del Purgatorio (XXIV, 57) il «dolce stil novo». La felice designazione dantesca dimostra come la nuova maniera poetica costituisse veramente, agli occhi del grande trecentista, la prima vera affermazione di originalità dell'arte nostra: l'aggettivo dolce rileva infatti il carattere inconfondibile di quella poesia, la soavità delle immagini, la purezza della lingua del verso dei ritmi, che cooperano tutti a creare la suggestione di una vita immateriale, e ci trasportano in un'atmosfera di estasi e di sogno; l'altro aggettivo (novo) mostra nell'Alighieri la piena consapevolezza del distacco netto e della distanza che separava lui e i suoi compagni da tutti i rimatori precedenti, ch'egli altrove comprese nella comune denominazione di siciliani.

Lo stil novo nacque a Bologna, sede della famosa università cui accorrevano in gran numero gli scolari da ogni parte d'Italia e d'Europa. Due elementi favorirono il sorgere della nuova forma d'arte: la maggiore intimità e schiettezza che il sentimento religioso era venuto acquistando soprattutto in grazia del movimento francescano, e il fiorire della filosofia scolastica fermata nella sua espressione definitiva da San Tommaso d'Aquino, di cui si veniva pubblicando proprio in quel tempo (seconda metà del secolo XIII) il capolavoro, la Summa. La scolastica insegnava che fra la creatura umana e Dio sono anello di congiunzione gli angeli, con l'assistenza dei quali noi possiamo tradurre in atto l'impulso al bene che il Sommo Fattore ha posto nell'anima nostra. Fantasticando amorosamente su tale fondamento filosofico, il bolognese Guido Guinizelli (m. 1276) equiparò e sostituì all'angelo la donna; e parve da questa idea ricavare un nuovo mondo poetico (lo “stil novo” appunto) di cui tracciò le linee essenziali nella famosa canzone Al cor gentil ripara sempre Amore. Amore è segno di nobiltà (gentilezza); ma la nobiltà non è più considerata (al modo dei Provenzali e dei Siciliani) come un privilegio di nascita e di casta; bensì come un dono di Dio e della natura, che assume il suo pieno valore, quasi trasformandosi in conquista personale, soltanto mediante l'esercizio della virtù. È quindi una dote intima dell'anima, e non un esteriore ornamento; ma è una dote in potenza (per usare termini scolastici), che soltanto la donna-angelo può sviluppare in atto, suscitando nel cuore naturalmente ben disposto l'Amore. Questo solo può poi spinger l'uomo ad operare il bene di cui è capace secondo le tendenze in lui insite per dono di Dio; e può condurre, per gradi di crescente perfezione, sino alla contemplazione beatifica della stessa divinità. Un tal modo di concepire la donna e l'amore recava l'impronta di un nuovo spirito, serio e meditativo. Siamo lungi dalle frivolezze e dalle galanterie dei Provenzali e dei loro seguaci: l'amore non è più una sorta di passatempo o di giuoco di società; diventa un fatto intimo della più grande importanza nella vita spirituale; è portato innanzi alla coscienza religiosa, ed in essa trova la sua spiegazione e giustificazione legittima.

La nuova lirica amorosa che nasce da questo concetto, accanto alla profondità, cui spesso contribuiscono del pari la forza del pensiero e quella della fantasia, ha pure talvolta qualche cosa di troppo sottile o d'artificioso. A render più chiari i vari stati e moti dell'anima e i contrasti fra i sentimenti, i poeti del dolce stil novo, non ancora atti a ritrarli nella loro immediatezza, si valsero di personificazioni, per le quali fecero corrispondere alle facoltà del corpo e dell'animo altrettanti spiriti o spiritelli, variamente parlanti ed operanti. Non è a dire che questa ingegnosa invenzione non si prestasse a qualche grazioso spunto di poesia; ma l'abuso del procedimento e la sovrabbondanza di questi spiritelli, che si nota specialmente nei meno capaci di quei verseggiatori o nei componimenti di men vigorosa ispirazione, finisce con lo scoprir troppo l'artificio, e genera fastidio. Pure, se si guarda all'insieme, che progresso — nell'espressione del sentimento e nella forma artistica — rispetto ai rimatori provenzaleggianti, dai primi imitatori dei maestri d'Oltralpe fino agli ultimi guittoniani! La donna è, pel Guinizelli e pei suoi seguaci, un essere quasi inarrivabile, innalzato in un'atmosfera fra di religiosa adorazione e di sogno; ma pure che positiva efficacia esercita sulla vita spirituale del suo amatore! Gli effetti che essa produce sono di ordine esclusivamente morale: dilegua, innanzi a lei, ogni tristo o malvagio pensiero, ogni sentimento di orgoglio, ogni moto di collera; le virtù più puramente cristiane — umiltà (intesa da questi poeti anche come senso di serenità interiore che predispone al bene) e carità — pervadono l'animo, e lo guidano verso quel Bene sommo di cui la bella e nobile creatura è vivente immagine in terra. La dipintura di questo essere angelico si intona mirabilmente con lo sfondo, su cui è ritratto per solito: luminosi paesaggi primaverili, prati verdeggianti, limpide acque, ripe fiorite; che mettono l'animo in uno stato di assorta ammirazione, e lo rapiscono quasi in un'aura d'incantesimo, infondendogli un gaudio temperato e raccolto. Si avverte, anche in tutto questo, che non è passato invano il gran moto suscitato dal Santo di Assisi.

§ 9. — Lo stil novo trasmigrò da Bologna a Firenze, dove trovò condizioni più favorevoli al suo sviluppo. La potente città viveva, in quell'ultimo trentennio del secolo XIII, uno dei più felici periodi della sua storia: rassodato, con fortunate imprese militari, il suo predominio politico sulla Toscana, floride le industrie e i commerci, vive le idealità religiose e cavalleresche, non ancora divisi gli animi dalle dissensioni che scoppieranno più tardi e porteranno alla lotta fra la fazione dei Bianchi e quella dei Neri. In questo ambiente di prosperità e di pace, la nuova concezione guinizelliana della donna e dell'amore fu accolta da un gruppo di giovani poeti, che la fecero propria perché la trovarono pienamente rispondente alle loro più intime aspirazioni. Un coro di voci si levò dalle rive dell'Arno a celebrare la donna-angelo ed a cantarne i benèfici e sovrumani influssi. E poiché il nuovo modo di poetare comportava l'espressione di ogni particolare atteggiamento dei singoli rimatori in rapporto pur col comune concetto fondamentale — dacché l'amore diveniva un fatto intimo di ciascuno — anche i minori fra i nuovi lirici (Lapo Gianni, Gianni Alfani, Dino Frescobaldi ed altri ancora) ci si presentano con qualche nota, più o men rilevata, di originalità, rivelantesi attraverso quel certo formalismo che attesta il legame di scuola. Ma sul gruppo di questi minori poeti, nei quali l'aria di famiglia attenua alquanto i tratti della fisionomia individuale, spiccano, con lineamenti più scolpiti, le figure di alcuni poeti meglio dotati di ingegno e d'ispirazione personale: quella di Dante, che su tutti primeggia e sta come a sé, e quelle, più modeste ma pure assai importanti, di Guido Cavalcanti e di Cino da Pistoia. Su queste fermiamo un poco la nostra attenzione, cominciando dai due ultimi, per poi dire del primo — del quale avremo a trattare di proposito in un altro capitolo — quanto ora interessa in rapporto con l'argomento del dolce stil novo.

Guido Cavalcanti (3) per alcuni lati, come la finezza del gusto artistico e il sovrano disdegno d'ogni bassezza, somiglia assai a Dante, che lo chiamò il primo dei suoi amici; ma sotto altri aspetti è assai diverso e lontano da lui. Diversa è, intanto, la soluzione ch'egli — pensatore solitario e più incline al razionalismo che al misticismo — dette della questione sulla natura dell'amore; sulla quale meditò lungamente, come solevan fare i poeti dello stil novo sull'esempio del Guinizelli, e compose una dotta e difficile canzone (Donna mi prega). La sua donna, più che figura angelica, è un'immagine idealizzata per un naturale processo della fantasia favorito dagli influssi (Guido partecipa, come tutti i contemporanei, Dante compreso, alle credenze astrologiche) che provengono dal pianeta Marte. Manca perciò nel Cavalcanti quel fondo di religiosità che si riscontra negli altri poeti della medesima scuola: egli è un ammiratore della bellezza muliebre, di cui subisce potentemente il fascino; ma sente che l'amore, se è adorazione e rapimento, è anche, e più, tormento dell'anima. Di qui la nota drammatica potente, che, in luogo della serenità contemplativa propria degli altri rimatori dello stesso gruppo, avviva originalmente i suoi componimenti migliori. Basta ricordare la ballata dall'esilio (Perch’i’ no’ spero) — che è rimasta la più famosa forse, fra le sue composizioni — dove la cupa tristezza della vita che fugge, nella lontananza dalla patria, è alleviata dall'immagine della donna, sorridente al cuore del poeta, e dal pensiero dell'amore che durerà anche oltre la tomba. Pur qualche volta il Cavalcanti riesce a sottrarsi alle visioni malinconiche; e allora la sua poesia acquista una freschezza nuova: si può ricordare come squisito esempio di questo aspetto dell'arte sua, la ‘pastorella’ In un boschetto, dove la figura della protagonista risalta così vivacemente sullo sfondo della natura fiorita.

L'ispirazione pessimistica si ritrova anche nell'ultimo notevole rappresentante della scuola, Cino da Pistoia (4). L'argomento amoroso non è il solo ch'egli abbia trattato nei suoi versi, ma è certo il più frequente e il più importante: il Petrarca, che gli fu amico, lo designò come «l'amoroso messer Cino». La donna da lui celebrata è una Selvaggia, che alcuni vogliono figlia di Filippo Vergiolesi, capo dei Bianchi di Pistoia. Anch'egli la trasfigura, come gli altri poeti della scuola, in creatura celestiale; ma l'amore s'effonde nei suoi versi in accenti dolorosi, sia per la lontananza dall'amata, cui il poeta è costretto dalle lotte politiche e dall'esilio, sia per l'alterezza sdegnosa di lei. E se veramente essa fu una Vergiolesi, la rivalità politica delle famiglie poté aggiungere una ragione di più all'infelicità del poeta. Il quale s'industria, talvolta fin troppo sottilmente, di ritrarre a pieno i moti del suo afflitto cuore. Egli sembra avere la voluttà del dolore, che esprime spesso in tono di soave o cupa malinconia. La tendenza all'analisi psicologica preannuncia, nelle rime del Pistoiese, la lirica del Petrarca; ma a lui manca la finezza del cantore di Laura. I motivi si ripetono troppo insistentemente, e non sempre sono elaborati con adeguata pienezza; sicché si avverte una certa tensione; si scuopre troppo il freddo lavorio dell'intelletto, mentre la fantasia resta inerte. Cino è certo uno dei più caratteristici rappresentanti del dolce stil novo; la sua figura spicca ancora con tratti di notevole originalità; ma si comincia a sentire nel suo canzoniere la stanchezza di una scuola poetica invecchiata, che va esaurendo ormai i suoi motivi, e il lento subentrare della tradizione e della maniera a quella che fu spontanea ispirazione prodotta da una piena rispondenza fra i canoni della scuola e le esigenze spirituali dei suoi seguaci.

Ma su tutti i poeti del dolce stil novo sovrasta di gran lunga Dante Alighieri; il quale ebbe anche, più viva e più piena d'ogni altro, la consapevolezza teorica del significato e del valore della nuova poesia. Nel sesto balzo del Purgatorio egli immagina d'incontrarsi con un mediocre seguace di Guittone, il lucchese Bonagiunta Orbiciani; il quale domanda come segno di riconoscimento, se il mistico pellegrino sia colui che «fuore Trasse le nuove rime» con la canzone “Donne che avete intelletto d’amore”. È questa la prima della Vita nova, e con essa il Poeta uscì risolutamente dalla cerchia guittoniana, da cui non si era del tutto allontanato con le sue composizioni anteriori. Dante non risponde direttamente alla domanda del Lucchese, fors'anche per non attribuirsi soverchio merito della novità rilevata dal suo interlocutore nella canzone e nelle altre rime che la seguirono; ma si contenta di definire, con una cotal semplicità modesta, la norma dell'arte propria, in una terzina che è rimasta famosa:

Due princìpi poneva egli dunque a fondamento della sua poesia: da un lato la necessità di un contenuto vivamente sentito, dall'altro la perfetta corrispondenza fra l'ispirazione e l'espressione. La tensione dello spirito nella creazione artistica viene ad avere quindi come due momenti, anche se non distinguibili praticamente in vera successione di tempo: primo, notare, fissar bene, quel che Amore detta dentro; secondo, tradurre con assoluta fedeltà di espressione quel dettato in segni (parole, ritmi ecc.). Tutto questo il Poeta stesso torna a sottolineare nella replica del Lucchese, quando gli fa confessare che ora conosce egli l'impedimento (il nodo) che trattenne lui e i provenzaleggianti siciliani e Guittone «di qua dal dolce stil novo», di cui aveva udito pur ora formulare la norma; e più ancora quando gli fa soggiungere che le penne di quei nuovi poeti riprodussero con stretta fedeltà quanto Amore (il dittatore = dettatore) veniva suggerendo in suo dettato; cosa che non seppero fare Bonagiunta e gli altri ricordati; e che in ciò consiste la differenza essenziale fra il vecchio e il nuovo stile. Così Dante fissava in meno che quattro terzine, che sono state e sono molto discusse, ma che rendono un senso chiarissimo a chi si contenti d'intenderle senza tanti stiracchiamenti e col solo riguardo dovuto alle idee estetiche del tempo, la poetica della nuova lirica; e assegnava a questa, felicemente, il nome più adatto. Egli intuiva nettamente che la nuova poesia volgare doveva rispecchiare l'uomo qual è nella schiettezza e nell'intensità de' suoi sentimenti; e scavando più dentro a se stesso, in grazia anche della sua superiore coscienza artistica, mirava a liberarsi da ogni traccia di artificio; perché l'artificio offusca la nitidezza dell'immagine, e raffredda il sentimento e l'ispirazione.

Gli stilnovisti, ansiosi di rappresentare la vita dello spirito nella luce di un alto ideale, intuirono le creature e le cose non tanto nella loro esistenza oggettiva, quanto nel loro valore di segni, e quasi di simboli (riaffiora anche qui quel gusto per l'allegoria che è caratteristico dell'arte e della cultura medievale) del loro mondo intimo. Perciò la realtà ci appare, nei loro versi, come trasfigurata, trasferita — l'abbiamo detto — quasi in un'atmosfera di sogno; e l'espressione acquista naturalmente una levità ed una grazia incomparabili, lungi da ogni grossolana rudezza di atteggiamenti e di modi. Pur talvolta per eccezione, quando una diversa e più terrena ispirazione strappa quei poeti alla loro estasi contemplativa, il loro stile cambia, e si rivela capace d'assumere i toni inconsueti dello scherzo, della collera, dell'aspra polemica. Così, sonetti di arguta caricatura scrissero i due Guidi, il Guinizelli e il Cavalcanti; e Dante ha versi e componimenti rudemente irosi e mordenti: scene d'idillico compiacimento mondano s'incontrano poi anche qua e là nei minori seguaci della scuola.

§ 10. — Tali rime, che nei canzonieri dei poeti del dolce stil novo non esprimono la più profonda personalità degli scrittori, ma ne rendono certi fuggevoli atteggiamenti strettamente legati alla vita quotidiana, si connettono a quella forma di poesia che suol chiamarsi, come abbiam detto, borghese. In essa non abbiamo più la rappresentazione di un mondo aristocraticamente ideale, ma piuttosto il vivo ritratto di un mondo reale e rozzamente plebeo. La donna non vi compare come ispiratrice di alti sensi, ma come eccitatrice, con le sue lusinghe, di acri desideri terreni. Il linguaggio non è raffinato, scelto e prezioso, ma energico e pittoresco nella sua bassezza popolana: la sintassi, libera, si arroga un'arditezza di costrutti e di movenze che non è sempre felice.

Il più tipico e famoso rappresentante di questo indirizzo è il senese Cecco Angiolieri (m. ai primi del secolo XIV), che nei numerosi suoi sonetti ritrae con efficace rilievo la propria vita di dissipazione e di miseria. Temi della sue rime sono l'amore, inteso come rude sensualità (egli celebra in tal modo una sua donna chiamata la Becchina); i contrasti coi genitori, e specialmente col padre, accusato di taccagneria; la brama di godere, sempre ostacolata dalla scarsezza dei mezzi. N'esce una lirica acre, bizzarra, ricca di espressioni sapide e vivamente colorite. Un tratto che colpisce, in essa, di frequente, è una certa cupezza e un compiacimento amaro dell'infelicità e della miseria, che hanno fatto fantasticare di segrete inquietudini e di chi sa quale profondità nello spirito del bizzarro Senese; ma, a ben guardare, questi atteggiamenti sono ostentati ed in gran parte superficiali: non hanno riscontro in un reale e vivo tormento interiore. Cecco non sa ripiegarsi su se stesso, manca di profondità psicologica: è, in fondo, un ingegnaccio e un cervello balzano, dotato, certo, di notevoli attitudini a cogliere e fissare con rapidità e nettezza l'aspetto esteriore delle cose; ma si ferma alla superficie, non penetra oltre.

Un ideale di gaia vita borghese tratteggia vivacemente un altro rimatore, alquanto più giovane dell'Angiolieri, Folgóre da San Gimignano, in una collana di quattordici sonetti, ognuno dei quali è come una leggiadra miniatura, disegnata con tòcco leggero e con ariosa freschezza di colore: delle scene che dipinge, il poeta sembra godere egli stesso, in una specie di rapimento fantastico. Questa specie di breve poemetto si suol chiamare la ‘corona dei mesi’, perché ogni sonetto ritrae, quasi a norma e suggerimento di una gioconda brigata cui il poeta si rivolge, delizie e spassi di vita signorile per ogni mese dell'anno (vi sono in più un sonetto d'introduzione ed uno di chiusa). Un bizzarro aretino, Cenne della Chitarra, contrappose, in altrettanti sonetti, ai godimenti possibili i fastidi inevitabili e quelli facili ad incontrarsi mese per mese, con una certa arguzia, che sente pure a tratti lo sforzo e talvolta dà nel triviale.

§ 11. — A completare il quadro — rapidamente tracciato — della nostra letteratura dugentesca, resta che diciamo qualche cosa della prosa volgare. Essa è, per solito, povere e scarna. L'arida cronaca del viver cittadino, i fatti veri o leggendari attribuiti con egual credulità a questo o a quel personaggio antico o moderno, le narrazioni di avventure e di miracoli, gli avvertimenti morali e religiosi ne costituiscono il contenuto. Su tutto è l'impronta d'uno spirito ingenuo e quasi fanciullesco, che procede per lo più con certo semplice schematismo, in uno stile frammentario e povero di nessi, in cui il particolare è còlto nel suo valore isolato e non nel suo organico legame con una rappresentazione d'insieme.

Molte di queste scritture sono più o men rozze compilazioni o traduzioni o riduzioni dal latino o dal francese (le due lingue che continuarono ad usarsi largamente fra noi — come abbiamo visto — anche nel Dugento) e interessano, più che per il loro valore intrinseco e sotto il rispetto dell'arte, perché ci mostrano il lento formarsi della nuova tecnica letteraria nella prosa; ora — sotto l'influsso dei modelli francesi e della parlata quotidiana — procedente per semplici nessi di coordinazione e a brevi membri di periodo; ora tendente a una costruzione più complessa, per nessi subordinanti, sull'esempio della prosa latina. Nel secondo caso non è difficile che lo scrittore, mentre tenta faticosamente di foggiare i periodi nella nuova lingua secondo l'esempio degli antichi, si smarrisca, per scarsa esperienza, fra via, o dia nell'involuto e nel contorto. Ciò accadde, per esempio, non di rado a Guittone d'Arezzo nelle sue Lettere.

Ma più dei volgarizzamenti e delle composizioni di argomento dottrinale e morale — che pur abbondano nella produzione prosastica dugentesca — c'interessa la prosa narrativa delle leggende divote e profane, dei conti (racconti) e delle novelle. Vasta era la materia e copiosissime le fonti cui attingevano questi narratori: i libri sacri, le vite dei santi (proprio nel sec. XIII fu compilata in latino da Jacopo da Varazze, e poi da altri tradotta, quella Leggenda aurea, ampia raccolta di carattere agiografico, che rimase per secoli uno dei libri più letti e diffusi e da cui trassero non di rado ispirazione anche le arti figurative), i ricordi e le tradizioni dell'antichità greco-romana variamente rimanipolate e rifoggiate e trasfigurate dalle fantasie medievali, le narrazioni eroiche e fantastiche pertinenti ai due cicli di Carlo Magno e di Artù, i racconti trasmessi, isolati o in sillogi (come il Libro dei sette savi), dall'Oriente all'Occidente e variamente elaborati specie dagli scrittori francesi, e finalmente gli avvenimenti della vita contemporanea che più colpirono le immaginazioni, gli aneddoti, i motti, i tratti caratteristici di personaggi illustri, o comunque famosi, nella storia più recente. Soltanto poche di queste scritture rivelano nei loro autori un felice temperamento artistico: qualche pagina d'ispirazione ascetica è infusa di religioso candore, qualche altra d'ispirazione cavalleresca ha tono ed effetto di epica solennità. Notevoli sono certi rifacimenti di romanzi brètoni (il Tristano, la Tavola rotonda) per una sottil vena di malinconia che li pervade e per l'efficacia onde sono ritratte certe figure leggendarie o certe scene d'amore.

Ma su tutte queste prose, generalmente malcerte nell'organamento sintattico e povere di colorito e di sfumature psicologiche, s'innalza per importanza il Novellino o Libro di novelle e di bel parlar gentile (5). Gli argomenti derivano dalle fonti più svariate, classiche e medievali, popolari e cavalleresche: vi compaiono personaggi leggendari o di tempi remotissimi, insieme ad alcuni della storia più recente: vi s'incontrano David e Salomone, i figli di Priamo, Talete, Aristotile, Seneca, gli eroi dei romanzi brètoni, giù giù fino al Saladino, a Federico II, a Ezzelino da Romano. Alcuni aneddoti desunti dalla vita comune attestano un perspicace spirito di osservazione e un certo senso del comico e del ridicolo; qualche racconto si abbella di una delicata nota sentimentale.

_______________