Coreografia futurista

(a cura di Benedetto Brugia)

Le più sensazionali coreografie futuriste vengono realizzate nelle danze aeree del pittore, scrittore e pilota Felice Azari che, nel 1918, rappresenta i suoi stati d'animo nel cielo di Busto Arsizio. Incollato al seggiolino dell'aeroplano dalla forza centrifuga, sprezzante del pericolo, si abbandona a vortici di spirali, si esalta in concitati tonneaux, si capovolge nell'euforia dei loopings, strapiomba in viti turbinanti, si culla in una lunga discesa a foglia morta. Il ballerino aviatore considera il suo apparecchio un vero e proprio prolungamento del corpo, quasi le ossa, i tendini, i muscoli, i nervi trovino un collegamento con i longheroni e i fili metallici. Sul trapezio invisibile dell'atmosfera inventa nuovi acrobatismi e compone artisticamente quelli già usati in aviazione, creando un genere nuovo: il volo espressivo. In un suo scritto, un anno dopo, considera: «Il looping denota allegrezza, il tonneau impazienza o irritazione, mentre i passaggi d'ala a destra e a sinistra ripetutamente indicano spensieratezza e le lunghe discese a foglia morta danno un senso di nostalgia e stanchezza. Gli arresti subitanei seguiti da avvitamenti più o meno prolungati, le impennate, le picchiate, i rovesciamenti, tutte le infinite varietà di manovre collegate e coordinate in una sapiente successione, danno allo spettatore l'immediata e chiara comprensione di quanto si vuol rappresentare o declamare con l'aeroplano». Nel 1914 un altro poeta aviatore, Vasilij Kamenskij, descrive in versi le sensazioni provate durante il volo e rende visivamente, con una costruzione triangolare del testo, l'immagine dell'aereo che si allontana rimpicciolendosi fino a diventare un punto. Azari, componendo nel cielo “quadri futuristi aerei”, allarga smisuratamente il campo espressivo, danzando “mobili costellazioni” che si avvalgono dell'ausilio supplementare di espressioni musicali rumoristiche. Infatti con il geniale Russolo realizza una capote speciale, che aumentava la risonanza del motore, e un tipo di scappamento che regola la sonorità. Per il futuro, per il momento in cui si sarebbe ristabilita la “libertà dell'aria”, si propone di aggiungere altri elementi di stupore. “Clown del padiglione celeste”, vuole creare per i suoi salti aviatori un ambiente multicolore che varia di continuo. Aeroplani decorati da artisti come Balla, Depero, Ginna, il lancio di polveri profumate, razzi, coriandoli, l'uso di luci e fumi colorati avrebbero esaltato il senso del meraviglioso futurista, aumentando le emozioni dello spettatore. La “fisicofollia” praticata da Azari conferisce una “poliespressività” all'aeroplano che permette, nell'assoluta identificazione con la macchina, di superare il processo di metaforizzazione del corpo teorizzato da Marinetti.

Nel Manifesto della danza futurista, Marinetti auspica un potenziamento ginnico mediante l'imitazione di movimenti meccanici che avrebbero portato al conseguimento dell'ideale di un “corpo moltiplicato”. Il ballerino deve infatti «fare una corte assidua ai volanti, alle ruote, agli stantuffi; preparare così la fusione dell'uomo con la macchina, giungere al metallismo della danza futurista». Nelle tre partiture coreografiche pubblicate con il manifesto: Danza dello shrapnel, Danza della mitragliatrice, Danza dell’aviatrice, Marinetti impronta le movenze ai meccanismi di guerra. I rumori assolutamente nuovi della guerra moderna ispirano la poesia parolibera di Marinetti sulla battaglia di Adrianopoli. Questa scoperta artistica del rumore suggerisce a Russolo la musica rumorista. La danza futurista a sua volta prende a modello il «massimo rendimento di audacia, d'istinto, di resistenza muscolare» esemplificato dalla guerra. Secondo le indicazioni di Marinetti la danzatrice deve emulare le traiettorie paraboliche delle pallottole lanciate dagli shrapnels e «con le vibrazioni di tutto il corpo, le ondulazioni delle anche e i movimenti natatori delle braccia» rendere «le ondate e il flusso e riflusso e i moti concentrici degli echi nei golfi, nelle rade e sui pendii delle montagne». Naturale complemento della danza, che è uno spettacolo sintetico come ogni manifestazione di teatro futurista, è la musica dell'orchestra degli intonarumori di Russolo. Ma anche la danzatrice marca con i piedi il tum-tum del proiettile che esce dal cannone e, battendo le dita ornate di lunghissimi ditali metallici, fa sentire l'esplosione «argentea fiera e beata dello shrapnel» con un paaaak. Oltre a eseguire accordi onomatopeici con i gesti, dà inoltre accenni di scenografia accumulando molte stoffe verdi per simulare una montagna che scavalca con un salto (Danza della mitragliatrice). L'uso di cartelli ironici, issati dalla stessa interprete durante il succedersi delle azioni danzate, contribuisce all'allegria e alla spensieratezza della rappresentazione, perché la guerra, con le sue grandiose detonazioni e la fantastica «via lattea di stelle shrapnels», è per Marinetti una guerra senza la morte, una festa, un gioco suggeritore di ogni audacia possibile.

Con sussulti e ondeggiamenti del corpo la danzatrice della terza coreografia marinettiana simula i tentativi di un aereo di sollevarsi da terra. Affissa al petto, un'elica di celluloide vibra a ogni sobbalzo, simbolizzando un rapporto simbiotico fra uomo e macchina (Danza dell’aviatrice). In Depero invece, nelle scene e costumi commissionatigli da Djagilev nel 1917 per il balletto Canto dell’usignolo, si avverte l'intento di ridurre la persona umana a semplice forza motrice di costumi-corazza, ispirati alle forme della vita moderna. All'architettura floreale geometrizzata, fluorescente, acuminata, l'artista fa corrispondere costumi fortemente colorati e rigidamente stilizzati. Il corpo finisce per scomparire sotto involucri cilindrici, quadrati, triangolari che ricoprono braccia, teste e mani. Tali elementi costrittori (che fanno pensare ai costumi dada del Cabaret Voltaire) finiscono per condizionare le figure di danza, provocando effetti sorprendenti. Leonid Mjasin, a Roma per il debutto dei balletti di Djagilev al Teatro Costanzi nell'aprile 1917, prova a danzare avvolto in queste forme concave e convesse, costruite con fil di ferro e tele smaltate. Davanti allo specchio dello studio di Depero nota risultati sorprendenti che fanno pensare ai movimenti semplificati di un automa inventato. Lo spettacolo non va in porto, tuttavia Mjasin utilizza gli esperimenti fatti con il pittore nella coreografia di Parade. L'influenza ricevuta dal futurismo italiano è riconosciuta dal ballerino nell'autobiografia My life in ballet (La mia vita nel balletto).

L'autore di Parade, Jean Cocteau, che era stato a Roma insieme a Djagilev, Mjasin e Picasso, impone a Eric Satie di introdurre nella musica del balletto effetti realistici propagandati dai futuristi italiani come emblemi della sensibilità moderna: il ticchettio della macchina per scrivere, l'urlo della sirena e il rombo del motore di un aeroplano. Picasso trasforma i due ballerini che interpretano i manager in veicoli di scenografie mobili. Questi personaggi abbigliati di rigide e gigantesche costruzioni, che sintetizzano spaccati di grattacieli e megafoni, non paralizzano la fantasia di Mjasin. Il coreografo crea per questi uomini-sandwich passi di danza che riflettono il dinamismo metodico del cittadino moderno. Anche il prestigiatore cinese, da lui interpretato, muove la testa a scatti, a ogni passo, come un automa. La ricerca futurista non approda soltanto alla creazione di coreografie uniformate a congegni meccanici ed eseguite da ballerini oggetti-mobili. Nella rappresentazione di Feux d’artifice (Fuochi d’artificio), in programma nella tournée romana di Djagilev, l'invenzione della scena totalmente astratta da parte di Balla porta all'abolizione della figura umana. Per esprimere gli stati d'animo suscitati dalla musica di Stravinskij l'artista si serve della materia più rarefatta: la luce elettrica, condotta a soluzioni pirotecniche mediante emanazioni subitanee. Il metodo artificiale adottato da Balla per “ricostruire” la scena conferisce al colore luminoso il potere di manifestare fluidi di realtà invisibili. In questo modo l'artista dà vita al guizzante acteur-gaz, portatore di valori emotivi nuovi, che Prampolini aveva ipotizzato in Scénographie futuriste (Scenografia futurista) del 1915. “Feux d’artifice” è commissionato a Balla nel 1915. All'epoca Prampolini dichiara in una cartolina inviata allo stesso Balla di avere contatti “telepatici” con le sue ricerche. Avversando l'efflorescenza di forme geometriche sul corpo umano, che crea il tipo della “supermarionetta”, propone nel suo manifesto di produrre effetti luminosi mediante tubi elettrici al neon, diffondenti colorazioni di tutte le tonalità. Le innovazioni tecniche esaltate dai futuristi permettono così di rivoluzionare scena e coreografia, mettendo a nudo la psiche di ogni azione drammatica.