Città futurista

(a cura di Benedetto Brugia)

La visione della “città futurista”, città utopica, città di desiderio, appare già dalla prima pagina del manifesto di Marinetti, pubblicato su Le Figaro di Parigi il 20 febbraio 1909: «Avevamo vegliato tutta la notte (...) discutendo davanti ai confini estremi della logica e annerendo molta carta di frenetiche scritture. (...) Soli coi fuochisti che s'agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nella pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d'ali, lungo i muri della città. Sussultammo a un tratto, all'udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sradica d'improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso gorghi di un diluvio. Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascoltavamo l'estenuato borbottio di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell'ossa dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici».

Una città che deve nascere e crescere contemporaneamente alla nuova ideologia del movimento e della macchina. Una città che perde la sua staticità ed è messa in movimento dalle luci, dai tramvai, dai rumori, che ne moltiplicano i punti di visione. «Treni e tramvai lanciati per le grandi vie costruite sui canali finalmente colmati vi porteranno cataste di mercanzie, tra una folla sagace, ricca e affaccendata d'industriali e di commercianti!...», urla Marinetti nel suo discorso futurista ai veneziani (luglio 1910), calcando il tono sul marciume e la putrefazione che respira l'antica città, complice di ricordi e fantasticherie romantiche. «Tutta questa roba assurda, abominevole e irritante ci dà la nausea! E vogliamo ormai che le lampade elettriche dalle mille punte di luce taglino e strappino brutalmente le tue tenebre misteriose, ammalianti e persuasive!».

Nel manifesto tecnico della pittura futurista (11 aprile 1910) si allarga la visione spaziale, l'oggetto non è più scisso dall'atmosfera, la città assiste alla sua deflagrazione: «Lo spazio non esiste più; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata nel disco solare?».

E poco dopo Boccioni comincia a dipingere La città che sale, quadro «animato da un'intenzione così pura, quale è quella di innalzare alla vita moderna un nuovo altare vibrante di dinamica, altrettanto puro ed esaltatore di quelli che furono innalzati dalla contemplazione religiosa al mistero divino, un quadro dico che tenta questo è infinitamente superiore a qualsiasi riproduzione più o meno soggettiva dalla vita reale» (da una lettera di Boccioni a Barbantini).

Il tema della città viene quindi sviluppato molto presto dai futuristi e, singolarmente, anche nel periodo che precede la teorizzazione. Balla cerca nuovi scorci della Roma inizio secolo, Severini vuole rappresentare la luce della città. La visione della città diventa violenta nelle opere di Boccioni del 1911, in Visioni simultanee e in La strada entra nella casa, angoli che si intersecano, forme concentriche, piani tagliati, sono l'immagine del vortice della metropoli moderna.

È forte «la necessità di americanizzarci entrando nel vortice travolgente della modernità attraverso le sue folle, i suoi automobili, i suoi telegrafi, i suoi rumori, i suoi stridori, le sue violenze, le sue crudeltà, i suoi cinismi, il suo arrivismo implacabile; l'esaltazione insomma di tutti i selvaggi aspetti antiartistici della nostra epoca».

Anche per gli altri futuristi il tema della città è carico di fascino; Carrà sembra rappresentare una convergenza di sensazioni attraverso solidi elementi formali. Una città caotica dominata da colori accesi è quella che appare in “Ciò che mi ha detto il tram” e in “Sobbalzi di carrozza”, costruito secondo una sensibilità cubista, con pochi riferimenti oggettivi alla realtà come ne “La Galleria di Milano” del 1912. Russolo è ancora legato in “Ricordi di una notte” (1911) a moduli divisionisti e simbolisti per abbandonarli completamente in “Dinamismo di un’automobile”, dove la città viene cancellata dalla velocità, espressa da cunei di colore che si rincorrono. Severini studia e rappresenta la «costruzione arabescale, ritmica, volontariamente ordinata in vista di una nuova architettura qualitativa, composta esclusivamente di quantità qualitative», così nel “Ritmo plastico del 14 luglio”, così in “Nord-Sud” e ancora ne “Il boulevard”.

In un testo del 1911, Le Futurisme, Marinetti sembra scendere sul piano della realtà e non vagheggiare più immaginarie e ideali metropoli: «Nella città meccanizzata e democratica (...) sono completamente inutili gli ampi stabili e ricchi edifici che un tempo esprimevano l'autorità reale, la teocrazia e il misticismo. Le forze contraddittorie delle banche, i capi del costume, i sindacati rivoluzionari, metallurgici, ingegneri elettricisti e aviatori, il diritto dello sciopero, l'eguaglianza di fronte alla legge, l'autorità dei numeri, il potere usurpatore della folla, la velocità delle comunicazioni internazionali e le consuetudini di igiene e comodità richiedono invece vaste case di affitto ben arieggiate, ferrovie di assoluta sicurezza, gallerie, ponti di ferro (...), immensi saloni di riunioni e bagni progettati per le rapide cure quotidiane del corpo».

L'interesse per una nuova dimensione della realtà si espande fino a ipotizzare veri e propri progetti costruttivi, come nel caso del manifesto dell'architettura di Boccioni (1914, in Z. Birolli, Umberto Boccioni, Altri inediti e apparati critici, Milano, 1972), pur con l'intenzione di rivoluzionare il concetto stesso di architettura: «Abbiamo detto che in pittura porremo lo spettatore al centro del quadro facendolo cioè centro dell'emozione invece che semplice spettatore. Anche l'ambiente architettonico della città si trasforma in senso avvolgente. Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Fino a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo. A una casa succedeva una casa, a una via un'altra via. Oggi cominciamo ad avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini, dai diversi piani di tunnel delle ferrovie metropolitane alla salita gigantesca dei grattanuvole americani».

Ma è ancora nella dimensione percettiva che si svolgono queste immagini di prorompente dinamismo e di lacerazione della staticità. Nel Sironi di quegli anni la città appare invece più cupa, plasticamente costruita secondo una visione solitaria e meditata. Il senso del movimento e della velocità, contro quello del monumentale e del pesante viene ripreso nel manifesto di Sant'Elia (firmato 11 luglio 1914, pubblicato in Lacerba, 1 agosto 1914): «Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile a un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile a una macchina gigantesca». E la nuova metropoli sorge solo sulle carte lasciate da Sant'Elia: città dalle gigantesche interconnessioni tra un edificio e l'altro, spinti verso l'alto da un ascensionale verticalismo. A partire dal 1914 fioriscono le proposte progettuali che si sostituiscono alla visione percettiva e sensitiva dell'inizio. Al “protorazionalismo” di Chiattone fanno eco le proposizioni immaginative di Balla e ancora di Depero (1916), secondo una concezione più plastico-meccanicista, o di Prampolini (1913-1914), più tesa alla scomposizione. Alla fine degli anni dieci Marchi studia un'architettura in cui la sua città visionaria si avvicina a modelli espressionisti. Negli anni venti e trenta nuove proiezioni e nuove proposte si succedono (Fillia, Prampolini, Paladini, Sartoris, Crali, Diulgheroff, Mosso, Mazzoni), ma sempre più perdono quella tensione utopistica per immergersi nella realtà o, nel caso dei secondi futuristi, per dialettizzare con la nuova mitologia aerea futurista.