gentile Giovanni

L'arte, le arti e la bella natura

11. - L'unità e la molteplicità della lingua; e l'accento

12. - La tecnica

13. - Gli antecedenti dell'arte e la lingua come tecnica

14. - Il preteso esteriorizzamento dell'opera d'arte

15. - Il contenuto come tecnica

16. - La molteplicità dell'arte come tecnica; e i generi letterari

17. - La lirica, la poesia, la musica

18. - Generi letterari e pseudoconcetti

19. - Il concetto della natura e il problema della sua bellezza

10. - La natura bella

1. - L'unità e la molteplicità della lingua; e l'accento

Il pensiero è circolo. Unità, molteplicità, unità. Soggetto, oggetto, soggetto: poiché l'unità realizzata del soggetto con l'oggetto è, da capo, soggetto. Così avviene ad oculos nell'alimentazione fisiologica, in cui il cibo ingerito, se assimilato, si trasfonde e immedesima nel corpo che ha bisogno di nuovo cibo; così avviene nello sviluppo dello spirito, che sempre lavora e sempre ha bisogno di lavorare, essendo esso, eternamente, non solo sintesi, ma sintesi dei due termini, e quindi ciascuno dei due termini, e quindi eterno soggetto. Quale che sia il pensiero che si riesce a pensare, il risultato non sarà mai la soluzione di ogni problema e quindi l'oggettivazione assoluta del soggetto. Il soggetto sarà trasformato, ma sarà sempre soggetto, a cui toccherà di oggettivarsi. In questo perpetuo circolo si attua l'eternità della sintesi, che è la stess'essenza dello spirito.

Tale circolarità spiega e la possibilità degli opposti aspetti, sotto i quali ci si può presentare ogni elemento della vita spirituale, e la necessità di superare questa opposizione. Così la lingua si può presentare e si presenta tanto come molteplicità (lessicale e grammaticale) quanto come unità. E chi si sofferma a studiarne la molteplicità, incorre nel concetto meccanicistico della lingua, che gli fa sfuggire il valore spirituale. E chi, per tema di questa meccanizzazione e conseguente mortificazione della vita della lingua, si rifiuta affatto di prendere in considerazione la molteplicità, si chiude in un'astratta mistica unità ripugnante al fatto di tutte le lingue, in cui non v'è elemento che stia fermo, o che si ripeta mai. E la verità è, che ogni lingua è insieme unità e molteplicità, in guisa che per parlare bisogna muoversi: procedere dalla unità di chi ha l'animo pieno e bisogno di esprimersi, per veder dentro al suo animo stesso, il cui tumulto o gorgoglìo pare talvolta gli faccia quasi groppo alla gola e gl'impedisca la lingua; e allora c'è l'ispirazione e l'impulso a dire e pensare; ma nulla ancora di chiaro, formato, determinato, trovasi infatti nella mente. Procedere al discorso, che discorre per vari molti elementi di pensiero che son tante immagini, tante come parti della primitiva unità sensitiva, e perciò tante parole: le quali sono connesse e pensate insieme come un solo discorso, in quanto animate tutte dall'unità sentimentale o soggettiva da cui si son prese le mosse; poiché il soggetto accompagna questo discorso e vi è sempre presente e attivo, in ciascuna delle singole parti e nell'insieme. Sicché in tanto si discorre per la molteplicità, in quanto, per ciò stesso, si torna sempre alla unità. E chi la lasciasse sfuggire, smarrirebbe il filo. Perciò accade che per leggere e intendere un libro, bisogna arrivare all'ultima pagina e all'ultima parola: letta la quale, se non s'è mai smarrito il filo, rimane un'impressione unica definitiva, che sola può dare l'accento giusto a ogni parola in una seconda lettura, che riescirà assai più proficua e sostanziale della prima, per quanto anche questa sia stata attenta. Senza giungere alla fine, che sia il principio, e che sempre in fatti, in qualche modo, coincide con questo, non c'è discorso che s'intenda davvero.

Così per un certo rispetto può dirsi che la lingua sia nell'accento: quell'accento che dà il significato alle parole, quel tono, che, come si usa dire, fa la musica; giacché, secondo l'accento di cui si parla, le stesse parole possono avere significati opposti, e l'ammirazione convertirsi in ironia, la minaccia imperiosa in supplichevole preghiera ecc. E l'accento è il sentimento di chi parla: un accento, che suona identico nelle più diverse lingue che si siano formate attraverso lo sviluppo storico dello spirito umano, e s'intende da ogni uomo perché è il sentimento dell'uomo, di là da ogni varietà di nazioni e di tempi. È il grido disperato della passione di Saffo che risuona nei secoli e ogni orecchio umano si tende ad ascoltarlo, vincendo, se occorre, le difficoltà della lingua diversa. E l'accento della parola parlata è lo stesso sentimento che si stampa nello sguardo, nell'espressione di un volto, scolpito o dipinto.

Ma chi cercasse questo sentimento (accento, tono, espressione ecc.) fuori degli elementi attraverso ai quali esso si realizza, vorrebbe evidentemente afferrare l'inafferrabile: si arresterebbe a quel puro sentimento, anteriore al pensiero, che è lo stesso che nulla. L'accento è nel discorso e del discorso. L'espressione è degli occhi, ma in quanto gli occhi sono in un volto. Il tono si svolge e attua in una frase melodica ecc.

Perciò abbiamo detto che la lingua è sentimento ed è pensiero. Pensiero in quanto sentimento; ma anche sentimento in quanto pensiero: unità che risolve in sé una molteplicità.

2. - La tecnica

Ora, tenendo presente questo processo che è proprio del linguaggio, per quanto esso equivale al processo estetico dello spirito, è agevole, credo, rendersi conto di alcuni fatti artistici, che han dato luogo a problemi la maggior parte finora insoluti.

Il primo di questi problemi è quello del rapporto tra arte e tecnica. C'è la tecnica dell'architetto e c'è la tecnica dello scultore e del pittore e c'è anche la tecnica del poeta come dell'oratore o scrittore (la poetica, la metrica, la retorica): una tecnica che varia e si perfeziona col progresso del pensiero scientifico, e che consiste infatti in gruppi di conoscenze di cui l'artista ha bisogno per tradurre in atto le immagini o i concetti della sua mente. Leonardo, che studia anatomia per ritrarre con verità il corpo umano, per quegli studi non appartiene se non indirettamente alla storia della pittura; i suoi disegni e le sue osservazioni hanno infatti tutto il carattere della vera e propria ricerca scientifica, e rientrano tra i documenti, per la storia dell'anatomia. Così il disegno è geometria. La tecnica, in generale, è pensiero. E s'impara a scuola come ogni altro sapere. E le scuole d'arte, nella loro parte positiva (1), sono propriamente scuola di tecnica dell'arte, e, quanto all'arte propriamente detta, debbono rimettersene al genio degli scolari.

Ma oltre la tecnica c'è la “pseudotecnica”; ed è la tecnica che si prende per arte, e dà origine all'imitazione, alle scuole, agli stili; per cui, togliendosi come anima il corpo, si cade nel materialismo, ossia nel meccanismo dei poeti buoni letterati, dei pittori dal disegno corretto e dal colore sapiente, e dei pedanti più o meno mediocri di tutte le scuole; laddove “mediocribus esse poetis”... con quel che segue; la mediocrità non è consentita perché il sentimento, in cui sta tutto il bello della poesia, o è o non è a paragone dell'arte che viene dallo studio e dalla riflessione, e che non è arte, ma tecnica.

Ad ogni modo, messa da parte la pseudotecnica, la tecnica si distingue nettamente dall'arte, e appartiene al dominio del pensiero. Ma del pensiero che torna al sentimento, e vi s'incentra, e ne è perciò retto e animato. E pertanto giustamente (2) è stato detto che la tecnica è un antecedente dell'arte, in quanto l'artista se n'è impossessato e la padroneggia con sicurezza, in guisa da non averne impedimento alla manifestazione del suo sentimento, anzi aiuto come da strada già aperta e spianata, e già nota, per chi voglia raggiunger la mèta. La tecnica è un elemento costitutivo del nuovo soggetto, e rientra in questo senso nel sentimento dell'artista, che già padrone di una certa tecnica se ne può servire a raffigurare le sue immagini, e così oggettivare se stesso.

3. - Gli antecedenti dell'arte e la lingua come tecnica

Tra gli antecedenti dell'arte, come vi prende posto la tecnica, si schierano tutti gli elementi costitutivi della personalità dell'artista, in quanto questa si profila come puro sentimento.

Primo di questi elementi, il corpo, e la natura universale, in quanto esistente. Quello che gli psicologi dicono temperamento, con gli elementi male analizzati e quindi male distinti, da cui si fa risultare, è questa posizione primitiva del soggetto, che è sentire, in quanto è corpo, e perciò tutta la natura. E quando si dice corpo, s'intende il corpo in qualunque de' suoi momenti, dalla nascita alla morte; e prima della nascita e dopo la morte, di là dalla particolare configurazione dell'individuo. Corpo piccolo, grande; corpo infinito; il corpo che ha la forma del sentire, ed è infatti sentire, e nient'altro che sentire.

Dopo il corpo, tutto ciò che via via vien costituendo il corpo del sentire attraverso il suo sviluppo, cioè attraverso il pensiero. Il quale si sviluppa come un certo sapere e un certo linguaggio: sapere che è linguaggio e linguaggio che è sapere: entrambi nella loro identità essenziale, frutto di svolgimento incessante, per cui si vien determinando il pensiero e apprendendo la lingua, a grado a grado, con l'attenzione, il giudizio, la riflessione e il ragionamento, analizzando e sintetizzando, pensando. Raggiunta che sia una forma di pensiero, formata che sia una personalità, questa precipita a forma di sentimento, e, senza nuove sintesi, si perde ed annienta. Così è possibile il riposo, e il sonno. Così è possibile il mutar pensiero con la possibilità di tornare a quello di prima; così è possibile non parlare più una lingua e non disimpararla affatto. C'è quel punto del circolo, in cui il sentimento è tornato a sé arricchito della vita vissuta, e non già s'arresta al suo modo nuovo di essere, ma di questo nuovo modo profitta per la sua vita ulteriore, qualunque sia l'indirizzo di questa vita. Un uomo che non sappia una lingua e uno che la sappia non differiscono perciò finché non parlino; ma nel parlare apparisce una differenza, che era chiusa nella soggettività del sentire. Così l'atleta che s'è fatti grandi muscoli poderosi, finché dorma non si differenzia dalla gracile persona di chi non s'è provato mai negli esercizi dell'altro. Ma se si sveglia, e si viene alla prova, quanto un soggetto è diverso dall'altro! Ognuno opera in funzione di quel che è (corpo, sentimento; un certo corpo, un certo sentimento); ed è quel che è in funzione della vita vissuta, del pensiero pensato, del sapere e della lingua di cui s'è impossessato, e di cui ha fatto, come ben si dice, sangue del proprio sangue. E la stessa agevolezza che ha l'uomo semplice e primitivo ad esprimere in due parole, in una frase che gli esce dal petto, l'animo, l'ha pure, identica, il più grande poeta che, con l'arte più meditata ed esperta d'ogni segreto della tecnica, vien significando quel che il sentimento gli detta dentro. La lingua, come ogni prodotto del pensiero, che precipitando nel sentimento lo ricrea e potenza a più alte realizzazioni, è tecnica; e si risolve perciò in un antecedente dell'arte, annullato nella stessa forma del sentimento.

4. - Il preteso esteriorizzamento dell'opera d'arte

Come la lingua e la tecnica d'ogni mezzo espressivo, così antecedente dell'arte deve considerarsi ogni mezzo fisico (suono, colore, pietra, marmo ecc.) di cui l'artista si serve nell'arte sua, non per esteriorizzare, com'è stato detto, il suo fantasma, ma per crearlo. Non si esteriorizza mai nulla dello spirito, perché non c'è nulla di concepibile fuori dello spirito. E l'artista non copia, non riproduce né esterni oggetti, né interni fantasmi del mondo, in cui interiormente s'è oggettivato il suo sentimento. L'artista è sempre nella sua creazione; perché la sua è pura attività spirituale, e l'attività spirituale non conosce altri oggetti, che quelli che non sarebbero mai senza di lei, e perciò è da dire che son da lei creati.

Se non che altro è vagamente ideare, altro disegnare compiutamente. Mancherà ancora il colore, ma tra linea e linea l'artista già lo vede, il suo colore, e la sua mano già nel disegno è stata guidata dalla vivente immagine della figura che già egli vede rivestita de' suoi colori. Altro avere abbozzato in mente una poesia, altro vederla già e ripeterla mentalmente dalla prima all'ultima parola quale sarà scritta sulla carta appena il poeta abbia a sua disposizione i necessari mezzi scrittorii. I quali, quando li avrà, saranno una diversa situazione in cui verrà a trovarsi il soggetto; poiché non avrà più soltanto la mano che sa già usare la penna, ma quella mano già munita di questo mezzo e in quelle condizioni per cui egli può servirsene. E allora egli è come soggetto ricco di una nuova parola or ora appresa o trovata, e che, appresa che l'abbia, trova in se stesso la possibilità di usare per oggettivarsi in una nuova forma. Non l'esterno s'aggiunge all'interno, quasi a sussidiarlo e integrarlo, ma lo stesso interno è quel nuovo sentimento: il sentimento che è un nuovo corpo, una nuova natura.

Il cosiddetto esteriorizzamento dell'opera d'arte è l'interno compimento dell'opera stessa per opera del soggetto pervenuto a un certo grado della propria formazione in rapporto a quella natura, che solo a giudizio del distratto e superficiale materialista è fuori del soggetto stesso, laddove essa è tutt'uno con questo.

5. - Il contenuto come tecnica

Antecedente dell'arte, e tutt'uno con la sua tecnica, è infine da considerare il suo contenuto. Il quale, come la lingua, come il corpo e la natura, viene alla luce e si spiega nell'oggettività del pensiero dopo; ma non potrebbe venire alla luce nell'oggetto che è lo specchio del soggetto, se non fosse prima nel soggetto. Prima e dopo, s'intende meramente ideali; perché il soggetto puro soggetto non esiste, e viene ad essere, in virtù della sintesi, insieme con l'oggetto. Così, empiricamente parlando, Ludovico Ariosto conosce già le sue fonti (come sono state dette) ancor prima d'accingersi al suo poema; ma è pur chiaro che quel preciso contenuto che noi pur riconducendolo alle sue fonti troviamo per la prima volta, così determinato ad unguem, con quelle parole e tutti quei particolari, e l'aspetto e l'atteggiamento de' singoli personaggi ecc. è un contenuto che nasce con l'opera d'arte; e lo possiamo analizzare perché il poeta ha seguìto la sua ispirazione e ha cantato, e nel suo canto ci ha messo innanzi questo contenuto. Si può distinguere un contenuto astratto e un contenuto concreto: il primo, quale può argomentarsi dal secondo, è un antecedente, e il secondo un conseguente dell'opera d'arte.

Contenuto è tutto il pensiero, tutta la costruzione che si svolge nella nostra coscienza mediante l'opera d'arte: tutto quello che si ha innanzi, come oggetto, quando si viene a conoscenza dell'opera. Pensiero e parole, perché nelle parole è il pensiero; pensiero e suoni e linee e colori ecc. Il contenuto è perciò anch'esso un concetto equivalente a quello di tecnica, quantunque paia generalmente il contrario. E il tutto si fonde nel soggetto, vi riceve la forma pura del semplice sentire.

6. - La molteplicità dell'arte come tecnica; e i generi letterari

Molte le tecniche, una l'arte nel suo carattere estetico essenziale. La molteplicità delle arti è la stessa molteplicità delle tecniche, onde l'arte si realizza. La classificazione tradizionale delle arti e le sue sottoclassificazioni sono il risultato di una considerazione estrinseca delle opere artistiche, raggruppate secondo i sistemi tecnici in esse adoperati. Sistemi tecnici diversi per definizione, in quanto la tecnica è molteplice, e non c'è molteplicità senza diversità.

È quindi ineccepibile, dal punto di vista della tecnica, per cui altro è poesia e altro è pittura, la tesi di quegli estetici (Lessing) che assegnano a ciascuna arte limiti non valicabili. La parola non potrà mai dire quel che dice un dipinto; e viceversa. E perciò è uno sproposito, se ha la pretesa di valere nel suo proprio ed esatto significato ogni termine musicale che si usi in una critica di arti figurative, od ogni termine pittorico a cui si ricorra nella critica letteraria.

Ma questi limiti sono gli stessi limiti per cui una parola si distingue assolutamente dall'altra, ed è insostituibile. E non vi sono sinonimi, se non nel pregiudizio dei grammatici. E, parlando col rigore necessario alla filosofia ossia alla piena e assoluta comprensione delle cose, non solo non sono sinonime due parole di affine significato, ma “nessuna parola è sinonima di se stessa”; poiché ogni parola ha quel significato in quel contesto, e il contesto è sempre un discorso che è un pensiero, in cui si oggettiva il soggetto; il quale, se si prova a ripeter se stesso nella medesima oggettivazione, non vi riesce in cent'anni, perché nel ritmo della sua sintesi egli diviene, e non ha mai sosta, e non è mai quello.

Ogni parola è una tecnica onde il soggetto acquista coscienza di sé. E nessuna parola è assimilabile ad alcun'altra. Ogni anima ha la sua parola, e cioè il suo sistema di parole, il suo linguaggio, la sua opera, il suo pensiero. Da cui è vano tentare di astrarre quella tecnica, perché quella è la tecnica di quell'anima, e quasi lo specchio in cui soltanto quell'anima si può specchiare.

Orbene, il sistema delle arti si può paragonare al vocabolario di una lingua. La quale si può bensì definire e chiudere entro certi termini, quantunque ogni linguista, che abbia il senso più elementare della spiritualità del linguaggio, si sforzerà di allontanare all'infinito questi termini, trattando la lingua, nel suo complesso e in ciascuno de' suoi elementi, come una formazione storica sempre aperta. Tuttavia, niente di male se, togliendo ad oggetto di studio qualche cosa di astratto, ci si rammenti poi che quest'oggetto com'è configurato è il prodotto di un'astrazione; e che bisogna perciò ricondurre tutto al concreto. Non fa così l'anatomico, che idealmente ricolloca nel sistema dell'organismo e nel circolo della sua vita ogni organo che egli si mette innanzi staccato dal resto? Così non sarà inutile lo studio della lingua attraverso il vocabolario, se chi, avendo così conosciuta la lingua, avrà la capacità di fondere nella propria anima tutti i materiali di cui sarà venuto in possesso, e farne elemento vivo della sua anima stessa, e insomma dimenticare per ben ricordare, e profittare del sapere appreso.

Meglio si paragonerà il sistema delle arti alla storia di tutte le opere d'arti a nostra cognizione: in cui ogni opera d'arte ha la sua tecnica, ed ognuna perciò può ritenersi un'arte a sé. Di guisa che le arti non sono cinque (poesia, musica, pittura, scultura, architettura), né sei, né cento: sono di numero infinito, perché infinite sono le opere d'arte.

E altrettanto dicasi dei generi letterari, un altro di quei vaghi e mal definiti concetti estetici intorno ai quali continua a travagliarsi il pensiero filosofico e critico dell'arte. Essi sono, nel seno dell'arte letteraria, l'analogo delle diverse arti, quantunque nella classificazione dei generi il fundamentum divisionis non sia così estrinseco e materiale come in quella delle arti. Pure il criterio è identico, e la differenza che s'intende mettere in rilievo non riguarda l'essenza dell'arte, ma la tecnica. Posto infatti che quell'elemento consista nella soggettività sentimentale che informa di sé un pensiero, la rappresentazione, in cui questo pensiero si sviluppa e attua, riguarda unicamente i mezzi tecnici dell'espressione. Alfieri è lo stesso poeta ne' sonetti e nelle tragedie. Ma la lettura delle tragedie francesi, la lettura di Plutarco, e altre circostanze occasionali gli fanno nascere in mente l'idea di scrivere egli tragedie; e sceglie temi tragediabili; e le favole abbozza prima in prosa; ma la sua poetica lo convince che alla tragedia occorra non il discorso sciolto della prosa, bensì il verso; e quel certo verso, ecc., ecc. Tutti problemi, che egli via via si propone di risolvere e nella cui soluzione impegnerà sempre più la sua capacità tecnica, ma che non toccano menomamente il problema fondamentale, di ciò che Alfieri poeta sente, e vuol sentire sempre più schiettamente e fortemente, e vuol far sentire agli altri. Non che tutta questa tecnica sia estranea alla sua arte; ma, gettata che sia nell'animo del poeta, diventa quel medesimo che sono per lui le sue labbra nell'atto del dire le parole, in cui egli sigillerà il suo sentimento, e la sua stessa penna con cui vergherà i caratteri che fisseranno sulla carta quelle parole. Ossia, rispetto al sentimento, un nulla. Alfieri, quando si ravvisi nella sua poesia, e si riconosca per la sua attuale poesia, è lui, il suo sentimento nudo: intorno al quale non si vede il libro in cui le parole sue sono stampate, non si vedono le parole, non si vedono i personaggi che egli evoca e mette in moto ne' suoi drammi; nulla che s'interponga tra noi e la sua anima. L'analisi può sempre intervenire a scomporre codesti elementi; ma finché s'insiste nell'analisi, l'anima si ritrae e sottrae ai nostri sguardi. Nella sintesi tutti gli elementi fanno unità, e questa unità è il sentimento di quell'anima. E le tragedie, dove questo sentimento non venga alla luce e non ci riempia di sé il petto, sono tragedie poeticamente fallite, per quanto finemente siano state lavorate, ossia per quanta sia la tecnica di cui lo scrittore vi dia mirabile prova.

Tutti i drammi, poi, si possono leggere, e si possono rappresentare. E quando si rappresentano, i mezzi della tecnica crescono; i problemi si moltiplicano. Ma l'arte rimane sempre quella semplicità assoluta, nella quale tutti questi elementi sopraggiunti debbono fondersi e risolversi. Se l'attenzione resterà presa dallo scenario, dall'abbigliamento o da altri particolari degli attori, se tutte le materialità teatrali non saranno obliate nell'illusione d'ideale verità, che è indispensabile all'intelligenza e al gusto dell'azione drammatica, e se infine la stessa azione drammatica, nell'unità de' vari elementi che vi concorrono, non si risolverà in un semplice mezzo per comunicarci un sentimento, il dramma ci lascerà indifferenti o scontenti, e sarà fallito.

Altrettanto, mutatis mutandis, è da dire delle commedie e altresì delle satire e componimenti consimili, in cui pare che il soggetto si stacchi dalla sua materia e vi repugni col suo sentimento, piuttosto che vivervi dentro e spiegarvisi. E certo, quando il poeta scherza e giuoca con le immagini e in generale col suo contenuto, egli non vi aderisce e non le compenetra di sé. Egli si dice infatti che non fa sul serio. Ma dove il poeta riesca a interessare comunque, e cioè a commuovere, ciò accade sempre perché egli si oblia nel suo contenuto, trasferendovisi dentro. Allora non già che egli sia serio e la materia comica; ma egli, nel suo intimo e quasi ne' suoi precordi, è investito del sentimento del comico, e tutto il mondo, la cui vibrazione spirituale dà il tono al suo fondamentale sentire, è comico.

Altrettanto dei poemi epici e delle prose narrative, come romanzi, novelle, biografie, autobiografie. La favola, il racconto non è poesia, non è arte. E quando c'è il sentimento dello scrittore, in quel sentimento il resto è assunto e assorbito; e non c'è che il sentimento, solo.

7. - La lirica, la poesia, la musica

Ma fra tutti i generi di poesia è sembrato recentemente che uno fosse particolarmente privilegiato come rappresentativo della forma essenziale e immancabile del poetare anzi dell'arte in generale. E cioè la lirica come forma più primitiva e fondamentale del sentimento. E si è detto perciò che l’arte è lirica.

In realtà, se la lirica si spoglia del suo peculiare significato, per cui la lirica non è epica e non è drammatica ed essendo poesia, non è musica, né pittura, né altro special genere artistico, non c'è ragione per dire che l'arte è lirica, e non dire che l'arte è musica (come tante volte è stato pur detto), o è pittura, o dramma, o scultura magari, od architettura, il cui ideale, dice pure empiricamente l'architetto, è quello di radunare in qualche modo tutte le arti figurative (e perché non anche le altre?). L'arte infatti è lirica come espressione del sentimento; ma, poiché questo sentimento si oggettiva e si configura in qualche cosa di oggettivo, che riempie l'animo dell'artista, e gli rappresenta perciò il mondo come un epos (qualche cosa di affatto oggettivo, alla cui contemplazione il soggetto si affacci), l'arte è anche epica. E poiché questo mondo epico è portato dalla sua essenziale identità col soggetto che vi si specchia, a rispecchiare l'umanità, a presentarci perciò l'umano ne' suoi contrasti, e nella sua storia, sia che vi partecipino più individui aspiranti di conserva alla soluzione del problema della loro vita, sia che la promuova per suo conto e con le sue forze sole l'individuo che la vive, l'epos si spiega come dramma; e l'arte non può essere epica senza diventare drammatica. E d'altra parte, questa umanità drammatica e la stessa natura, che nell'epos fa da sfondo all'umano, non vivono già nello spirito artistico come persone e cose, che hanno forma e atteggiamenti espressivi della loro vita interiore, in cui si ripercuote l'anima dell'artista? Ed ecco la pittura, ed ecco la scultura. E questa umanità nella natura non si raccoglie e concentra nelle case, nei templi, nei teatri, in questi mondi contratti dalla volontà umana, in cui la natura è già umanizzata e indotta a servire e a partecipare, complemento, cornice e strumento, alla stessa vita dell'uomo? Ed ecco l'architettura.

Ma, sopra tutto, questa più immediata forma dell'arte, che sarebbe la lirica, nella forma sua veramente primitiva e immediata, si sa, non è prosa o recitativo; è parola, ma parola modulata in ritmo, numero e misura; è canto. L'arte non è lirica, se non in questo senso, che è canto. Quel canto che è la prima forma di esprimersi del bambino, ma che, se si attenua via via cogli anni fino quasi a spegnersi nella fioca voce del vecchio, e pare che si venga via via sciogliendo dai vincoli dell'accento e della sua metrica, passando dal verso alla prosa, in realtà non cessa mai; poiché non c'è parola mai senz'accento, né periodo senza ritmo. E la metrica, dalla poesia alla prosa, cambia in varie guise, come da un genere di strofe o di versi all'altro; ma c'è sempre, e scandisce nella parola il sentimento che vi s'incorpora, sempre.

Ora chi dice canto, dice musica. La quale può anche far a meno della voce articolata dall'uomo; poiché quell'articolazione non è per se stessa significativa ove si accompagni ad altra voce che pur si articoli, e moduli, e pur si varii e variamente si atteggi ad attuare quella molteplicità in cui il sentimento del soggetto si analizza oggettivandosi e così manifestandosi. Voce, ugualmente naturale, come quella dell'uomo; ma sempre dall'uomo, come quella che gli suona sulle labbra, scelta, governata, diretta: voce di oggetti sapientemente conformati allo scopo; ma anche voce del vento che soffia tra i rami della foresta o tra le canne d'una riviera; voce del ruscello che col suo murmure risponde a un lene sentimento dell'uomo che vi s'indugia da presso; voce dell'allodola che levandosi su su in alto nel cielo, pare tragga seco nel puro aere infinito verso il sole, verso la luce, l'anima dell'uomo in cui si riecheggia il suo trillo. L'uomo tutte le voci della natura chiamerà intorno a sé, dentro di sé; le chiuderà ne' suoi strumenti sonori e canori; e con questa sua nuova e sempre più perfetta tecnica, tornerà e continuerà a cantare, trovando sempre nuove parole onde sigillare il proprio sentimento. Ecco la musica, che si sviluppa in mille guise, ma essenzialmente è in quel misurato ritmo onde il sentimento si muove, e movendosi esce nel canto: nel canto che può sonare per l'aria, in quanto l'aria stessa appartiene alla interna natura, di cui s'è parlato sopra, corpo dell'anima; ma per sonare nell'aria, bisogna perciò che suoni dentro; come vi suona infatti nel silenzio segreto dell'anima, dove un Beethoven sordo ascolta le sue sublimi armonie.

A considerare poi come la musica sia intelligibile egualmente a uomini di diversi linguaggi, che non s'intenderebbero se tentassero di esprimersi ciascuno nella propria lingua, a vedere come in una sala anime le più diverse tremano insieme intorno al fremito d'una corda, può parere, ed è parso, che la musica più della poesia, più d'ogni altra arte, parli al cuore dell'uomo; e nella sua maggiore universalità esprima più direttamente della stessa lirica l'essenza primigenia della poesia, che ha sempre virtù di unire gli spiriti in un sentimento solo. Ma la verità è che anche il violino, e ogni musica, è una lingua speciale; e come tutti gli uomini di una folla che stanno a sentire un oratore e lo intendono, perché egli parla la loro lingua, possono ignorare tante altre lingue, e tutte certamente non potranno conoscerle tutti, così i molti che si commuovono ad ascoltare il pezzo d'un solista, non è una singolarità che conoscano tutti la lingua del violino, e siano tuttavia di nazioni e di lingue diverse.

Ma né il violino, né, in generale, la musica, né la pittura e nessun'altra arte, neppure la lirica, sono propriamente la forma dell'arte; perché sono tutte tecniche, e come tali, pensiero, suscettibile di variazioni infinite, della cui varietà il sentimento sempre trionfa, movendosi e commovendosi egualmente sia alla contemplazione d'un quadro, sia all'ascoltazione del rapsodo, sia alla lettura d'una poesia, sia allo spettacolo d'un dramma, sia (se ha appreso la lingua!) alla comprensione d'una lezione di filosofia, o d'astronomia, o di matematica. E si racconta infatti di un maestro insigne di calcolo infinitesimale, che nelle sue lezioni si dimenticava, e quando aveva riempito la tavola nera di formule, conchiusa la deduzione laboriosa e dimostrato chiaramente il teorema preso a trattare, si fermava a contemplare il quadro così descritto con volto irradiato di gioia; e gli scolari sentivano commossi la verità dell'esclamazione, con cui egli esprimeva in quel punto quel che sentiva, mormorando: — Bello! — La commozione dell'applauso da cui un uditorio non si sa astenere, è il sentimento stesso di cui si parla nel Jone platonico, quando agli ascoltatori sembra che invisibili catene scendano dal cielo a legare i loro animi per tirarli in alto.

8. - Generi letterari e pseudoconcetti

Tutto ciò non significa che nell'istinto del sentimento tutto si confonda insieme e si tinga di un sol colore. Il sentimento si distingue mediante il pensiero, assumendo sempre forme determinate. Ma in ogni sua forma determinata, per chi consideri, e in quanto si ha motivo di considerare l'opera dello spirito dal rispetto dell'arte, esso è sempre il medesimo sentimento, sempre la stessa anima. Così, qualunque sia il discorso che stia facendo uno de' nostri familiari, egli è sempre lui, e lo sentiamo all'accento. Qualunque sia l'atteggiamento e l'espressione di una fisionomia, c'è sempre un non so che, che sfuggirà sempre ai vani tentativi di descrizioni in cui s'affanna la polizia scientifica, quell'indefinibile «aria» che ci fa riconoscere ogni uomo a noi noto, solo che si volga a noi e ci guardi. Varia la melodia, e il motivo fondamentale rimane immutato. Si succedono, in un romanzo, capitoli a capitoli, scene a scene, dialoghi a dialoghi, in una grande varietà assolutamente determinata; ma attraverso a tutte le pagine, dalla prima all'ultima, vi circola dentro uno stesso spirito, vi si respira sempre la stessa aria, si vive nella stessa atmosfera. La varietà c'è, ma è la varietà dell'unità, in cui consiste la poesia, il calore, la vita del tutto.

Né d'altra parte si creda che, in questa sterminata varietà in cui l'arte si moltiplica attraverso la tecnica che investe il sentimento, non ci sia termine di mezzo tra l'unità del sentire e quest'infinita moltitudine delle tecniche. Il fatto che la tecnica di un genere letterario non riguardi l'elemento estetico dell'opera d'arte, e si riduca a semplice antecedente dell'arte in cui s'annulla, non significa che non vi si rifletta e non dia al sentimento una sua determinata individualità. Il sentimento vi si specchia dentro, facendo di questi suoi antecedenti il suo contenuto nell'atto di oggettivarsi e di produrre la così detta opera d'arte. Né la tecnica, il pensiero, come sappiamo, può ritenersi qualche cosa di estrinseco e sopraggiunto, poiché la realtà del sentimento si ha solamente nella sintesi, in cui il sentimento si specchia nel corpo del pensiero, e quindi nella sua tecnica.

Quel che importa, una volta presa l'arte nella concreta opera d'arte, dove l'arte ha un contenuto, che è tragedia, o romanzo, o sonetto, ecc., è penetrare dentro questo contenuto, fino a scoprire il nucleo vivo, e in esso sentire il contenuto determinato. Il genere letterario è sulla soglia dell'arte; e certo, chi voglia conoscerla com'è fatta, bisogna che entri dentro.

Altra critica è quella che, nel genere letterario e in ciascuna delle arti, vede bensì una forma di tecnica, ma una forma generica e astratta. La quale, in concreto, non è la tragedia, ma l'Antigone, non è la pittura ma un Raffaello o un Goya. E allora si dice: due sono le realtà, o l'universale o l'individuo. E qui: o l'arte, o un'opera d'arte singola. Una speciale arte non è un concetto (a cui corrisponda qualche cosa di reale), ma uno pseudo-concetto.

Ma questa critica che, dopo avere interdetto ai timidi ed inesperti una innocua terminologia, utile e necessaria non pel giudizio estetico ma per le designazioni orientative ed euristiche che sono indispensabili allo storico, e dopo aver fatto incredibili sforzi, tra la buona volontà e la rassegnazione universale, per cacciarla da ogni villa, ha dovuto cedere alle pratiche necessità della storiografia e riammettere i proscritti generi letterari con tutti gli onori (3); questa critica si regge sulla fragili basi di quella disgraziatissima dottrina realistica, alla quale abbiamo avuto più volte occasione di accennare. È sempre la dottrina che vuota la conoscenza, individuale od universale, d'ogni contenuto, e ne fa una sorta di tessera rappresentativa, in sede soggettiva, di una realtà non si sa in che modo o a qual titolo corrispondente. Realtà individuale — percezione, o intuizione; realtà universale — concetto. Sarà magari questa realtà, individuale o universale, spirito; ma uno spirito, che non è quello stesso che si realizza nella relativa conoscenza. A questa filosofia è estranea ogni nozione di autocoscienza, come realtà che si realizza nel pensiero (forse perché autocoscienza e realtà sanno di filosofia teologizzante). Il suo spirito, che pure si gratifica dell'appellativo di Tutto, con l'iniziale maiuscola, e malgrado tutta la ripugnanza al teologizzare, è per cotesta filosofia né più né meno che Dio stesso, questo Spirito è concetto universale e assoluto concetto, senz'essere la realtà, ma tutt'al più il pensiero della realtà! Filosofia, nel suo realismo e intellettualismo ingenuo, essenzialmente atea e, come avrebbe detto Gioberti, condannata al nullismo più desolato.

Il pensiero, invece, per la filosofia moderna idealistica, non si riferisce alla realtà. Al pensiero volgare il rapporto tra soggetto e oggetto nella cognizione si rappresenta in questo modo: prima l'oggetto, autonomo, per sé stante, indipendente da ogni relazione che con esso possa acquistare il soggetto (concepito sempre come un soggetto particolare). Per la filosofia oggi, invece, l'oggetto è lo stesso soggetto. Anche il naturalista conosce la natura (una mitica natura preesistente al suo pensiero e ad ogni pensiero), ma la sua natura; quella natura che è nella sua esperienza e desta il suo interesse, e fa nascere i suoi problemi: e bisogna che quest'esperienza con i relativi interessi e problemi già si sia formata perché s'istituisca una certa indagine scientifica e si pervenga quindi a una certa conoscenza. La quale non sarà una definizione che il pensiero getterà sopra una presunta esterna natura, quasi per coprire le sue abbaglianti nudità in cui lo sguardo non si possa fissare; ma sarà un nuovo ordine che il pensiero metterà in se medesimo, e una nuova forma in cui verrà perciò a realizzarsi la coscienza di sé.

Da questo punto di vista, che è il solo che regga alla riflessione critica, ogni distinzione di grado nella conoscenza vien privata di ogni ragion d'essere. La più infantile parola come il sistema filosofico più elaborato è un momento dell'autocoscienza, che racchiude una verità infinita, tutta cioè la verità che si possa desiderare di conoscere in quel momento dell'autocoscienza. Si tratta sempre dello stesso conoscere e della stessa realtà conosciuta. E il sistema filosofico non si paragona dall'esterno alla parola vaga del bambino, quasi che fossero possibili due forme di conoscenza e due realtà correlative. Il paragone si fa, e il filosofo giudica il pensiero inferiore; ma si fa nell'interno dell'unico pensiero, poiché il pensiero superiore contiene l'inferiore; e, contenendolo, lo supera e lo giudica.

E tornando ai famosi pseudoconcetti (4), è vero che siffatti concetti generali (come uomo, cane, pianta, nome, verbo, avverbio, tragedia, satira ecc.) non sono categorie, cioè forme a priori e perciò pure e necessarie e assolute del pensiero quando se ne fa la critica, e si dimostra che il pensiero ne può anche far a meno. È vero che una regola grammaticale o poetica o rettorica è una formazione storica, che corrisponde a certe idee, a certe tradizioni di cultura, a certe date opere giudicate eccellenti, ma il cui valore non può essere elevato a forza normativa che agisca fuori di esse; è vero che ogni poesia ha la sua poetica, e ogni discorso la sua grammatica. Ma è anche vero che siffatti concetti generali per chi li adopera e per quel tanto che si possono adoperare con utilità (e chi adopera mai qualche cosa che non gli sia utile?) hanno quella necessità che è propria delle categorie del pensiero, ed hanno insieme quella individualità che è propria della conoscenza storica; almeno quando la storia s'intende come dev'essere intesa; ossia non come storia di una realtà data, ma della stessa realtà che si realizza nel fare la storia.

In primo luogo, tutte le determinazioni del pensiero sono categorie e non sono categorie. Non sono in quanto oggetto del pensiero; sono in quanto funzioni del soggetto nel pensare. Tutte le categorie si deducono (ad eccezione del soggetto) e tutte perciò si formano; ma, una volta formate entrano a far parte della costituzione del soggetto, e funzionano come forme a priori del pensiero. Quindi la categoria è una, e le categorie sono infinite. Molteplicità risoluta in un'immanente unità. Certo, vi devono essere state molte esperienze storiche perché si potesse costituire il concetto di tragedia: concetto indeterminato quanto si voglia e scarsamente suscettibile di precisa determinazione (ci sono forse concetti assolutamente determinati? ci sono forse nelle matematiche?). Ma una volta formato questo concetto, in cui il soggetto conchiude un certo periodo del suo proprio svolgimento, esso si converte in un'acquisizione originaria relativamente alle ulteriori esperienze storiche. Le quali saranno appercepite e qualificate in funzione di quell'acquisizione. Tale il processo eterno del pensiero. Ogni nuovo acquisto viene ad arricchire l'intima soggettività del pensiero. Nulla si perde, e tutto si tesorizza.

In secondo luogo, non è vero che queste categorie, acquisite mediante l'esperienza, disindividualizzino l'individuale più di quanto sia necessario alla sua appercezione. Conoscendo una nuova tragedia come tale, non accade che io, appunto perché la conosco come tale, non ci veda dentro se non qualche cosa di generico, lasciandomi sfuggire tutte le determinazioni peculiari per cui essa è non la tragedia, ma questa tragedia. La verità è che ogni giudizio, come giudizio del logo astratto, è universalizzazione del particolare, ma insieme particolarizzazione dell'universale; e come giudizio del logo concreto, universalizzazione (pensamento) dell'individuo e insieme individualizzazione del pensiero (o universale) (5). I due termini non sono separabili. E quando pare che si separino trattando il concetto di tragedia non come predicato di particolari tragedie, bensì come soggetto di astratte definizioni, che è l'errore addebitato alle poetiche vecchie e nuove, ebbene, per essere giusti e non dire spropositi, bisogna riconoscere che le cose non stanno propriamente come sembra. Giacché in questo come in ogni altro caso, se si dice che cosa è o dev'essere la tragedia, in realtà non si fa che pensare a quel che sono e dovevano essere le tragedie, da cui è nato il concetto di tragedia e però se ne parla. Aristotele pensa ad Eschilo, e il suo concetto della tragedia combacia con l'analisi della sua esperienza. Verranno bensì i pedanti e creeranno le regole per impastoiare la poesia ancor non nata. Ma il carattere normativo che, per esempio, il concetto dell'unità di tempo e di luogo assume nel loro pensiero, chi ben consideri non è una proiezione sull'avvenire e quasi un'anticipazione della regola immanente alla futura poesia, ma, analogamente al processo della poetica aristotelica, l'analisi dei caratteri interni di una tragedia ideale, che il pedante della poetica ha innanzi a sé e presuppone quasi già fosse scritta, sullo stesso piano della trilogia di Prometeo. Non accade evidentemente così per tutte le regole della grammatica, in cui l'autore di una grammatica normativa, o ha presenti gli esempi degli scrittori, o rifà egli mentalmente il discorso, il periodo, la frase, la parola in cui si applica la sua regola? Nel qual caso c'è una normatività; ma quella normatività che è incancellabile nella stessa trattazione storica, che non voglia trattare brutalmente l'espressione linguistica come fatto meccanico privo di qualsiasi valore.

Nulla, dunque, di peculiarmente illegittimo nella teoria dei generi letterari. È un teorizzamento di esperienze storiche, generatore di categorie alle quali non può rinunziare, neanche volendo, il pensiero che di tali esperienze non si può spogliare, e delle quali il pensiero farà buon uso sempre che a siffatte categorie conservi l'elasticità essenziale a concetti che nella storia si vengono via via modificando insieme con tutto il sistema di pensiero di cui fanno parte.

9. - Il concetto della natura e il problema della sua bellezza

Da alcuni accenni che nel penultimo paragrafo abbiamo avuto ragione di fare a chiarimento della tecnica, altri potrebbe forse argomentare che questa filosofia dell'arte releghi la natura nella tecnica e la sequestri perciò dal dominio dell'arte e della bellezza, ribadendo così la sentenza che altre estetiche moderne, gelose del carattere spirituale dell'arte, hanno pronunziato contro di lei.

Conviene prima di tutto distinguere tra la natura del naturalista (che è un mito da confinare nell'astratto logo, dove non è vita, né verità) e la natura dell'idealista (che è la più salda realtà che ci sia). Questa è la natura di cui abbiamo pure parlato nell'Introduzione e nel capitolo sul sentimento: quella natura che è opposta bensì al pensiero, ma appunto perciò è nel pensiero; e non è altro che quel soggetto, che il pensiero trova dentro se stesso, come l'essere di cui è il divenire. Quella natura che è il nostro corpo, ma tutto il nostro corpo, l'universo; in cui, per così dire, son ritagliati il nostro corpo particolare e tutte le cose materiali finite che da esso si distinguono e intorno ad esso sono schierate in una sfera illimitata e illimitabile. Quel corpo, che nel sentimento s'immedesima col soggetto e lo costituisce; e pare sia il corpo particolare, laddove non può essere se non il corpo dell'universo: la natura. Questa natura, in cui soltanto si nasce e si vive; e a cui ci riconduce ogni pensiero che voglia accertarsi dell'esistenza di quel che pensa. Ed è “questa” natura perché è il “nostro” corpo, il sentimento di cui viviamo e per cui esistiamo, e non ci sperdiamo in un astratto e vano pensiero; il sentimento per cui ci guardiamo, ci tocchiamo con le mani, per accertarci se ci siamo, ma sopra tutto ci sentiamo (ci sentiamo, s'intende, in quanto questo stesso sentimento si raccoglie nella sintesi del pensiero). E solo che ci proviamo idealmente a sospendere il lavorio del nostro pensiero, intravediamo la nostra vita, ridotta a puro sentire, confusa, identica con la nostra vita fisica, cioè con la vita del nostro corpo e perciò della infinita natura che ci si spiega sì sotto gli occhi, ma si concentra dentro di noi, e qui la troviamo con la forza possente della sua attività creatrice, quale pulsa di dentro al seme, e poi nei tronchi e nei rami e nelle fronde degli alberi, e vegeta e fiorisce, e si agita in tutti i viventi, e genera, ed eternamente trae la vita dalla morte; e imprime un movimento perpetuo negli astri e nel tutto che mai non si ferma; e si muove, perché? Che è questo movimento se non quello che trae dal sentimento il pensiero, e col pensiero risolve all'infinito i problemi dell'essere e della vita?

Nel pensiero il sentimento diventa consapevole di sé: diventa Io, che è bellezza, ma è anche pensiero che analizza il bello, lo conosce e teorizza, e così riassume e compie nella sua assoluta realtà l'essere. Ma la natura è sentimento solo, di qua dal pensiero. Come puro sentimento, è inattuale; la sua realtà è nel pensiero, nell'Io. Ma nella sua inattualità, come sentimento, lungi dall'essere priva di bellezza, essa è la stessa bellezza; perché è la natura dello spirito, mossa e commossa dalla dialettica dello spirito, come quel sentimento in nuce che ognuno di noi trova dentro se stesso (trovandovelo, s'intende, a patto che vegli e non dorma, e sia insomma, meglio che può, pensiero).

Certo, finché per pensiero s'intenda non so quale giuoco del cervello o d'un'anima chiusa nel cervello, o comunque rinserrata entro certi limiti, e perciò particolare, non è agevole concepire come il pensiero possa nella sua sintesi raccogliere e far vibrare tutta la natura. Ma quel misero concetto dell'anima è già escluso per noi dal concetto stesso del sentimento, che nella sua unità è infinito, e si spiega perciò in un pensiero infinito, che non sarà mai un risultato, perché la sua essenza è di essere un processo. L'infinità della natura è la stessa infinità del sentimento, che si attua nell'infinità del pensiero. Perciò la reale infinità della natura non è quella che inesattamente ci s'immagina come già tutta posta, in conformità al modo di pensare del naturalista; ma quella che si viene realizzando attraverso lo svolgimento del pensiero.

10. - La natura bella

La natura bella è bensì la natura infinita: non questa o quella, nella sua determinatezza particolare, come quella pianta, quell'animale, quel lago, quella montagna. La natura particolare, nella sua immediata particolarità, è la natura del naturalista, la natura astratta.

Un pezzo anatomico nella sua materialità non è artisticamente rappresentabile: non è, e non può essere lo svolgimento d'un sentimento, quale si può invece ottenere con la rappresentazione dell'uomo intero, di cui quel pezzo è una parte: perché è la figura umana nel suo complesso che si pone innanzi a noi, come specchio in cui si riflette un nostro sentimento.

Così una parte singola della natura è solo un lacerto, una certa massa materiale, che non ha vita e non può comunicare a noi nessuna vibrazione sentimentale. Ma non bisogna neppure intendere materialmente questa particolarità del particolare del corpo umano o del corpo della natura. In tal modo non sarebbe possibile nessun'opera d'arte, poiché in nessun'opera si può mettere tutto. Il particolare non possiede in se medesimo la sua particolarità; la riceve dallo spirito che lo concepisce. Se io stringo la mano all'uomo vivo e sano, che a sua volta stringe la mia, quel che sento è qualche cosa che io sento in quella mano, ma in quanto nella mano c'è tutta la persona, c'è la sua anima. Se io stringo invece la mano d'un paralitico, quello che ho sentito prima non lo sento più perché questa è una mano morta, da cui è assente l'anima: come fosse una mano staccata dalla persona che la trascina. L'infinità o totalità non è dunque nell'oggetto materialmente considerato, bensì nell'anima che c'è dentro. L'infinità infatti è del sentimento. Può anche esser recisa la mano, e noi tuttavia vederla come la mano viva, calda, che noi abbiamo amata e che ameremo sempre. Può un quadretto raffigurarci una «natura morta»: ma quelle frutta, sebbene già staccate dall'albero in cui vivevano, nelle loro linee e nei loro colori ci rappresentano quel che abbiamo sempre desiderato e gustato delle frutta ancor vive. Così nel sonetto di un poeta può l'universo contrarsi al suono di una cara voce, al lampo d'uno sguardo che ci ha fatti felici, al raggiare d'una bionda chioma disciolta e sparsa all'aura. Ma ciò non toglie che pel poeta in quella voce, in quello sguardo in quei capelli si chiuda l'infinito universo, che gli faccia battere il cuore come appunto la sua vita, che è la vita del cosmo. Basta che nell'oggetto, in cui il sentimento si riverbera, esso trovi tutto se stesso, nella propria infinità.

Bella pertanto la natura non nelle sue parti che si spiegano ad una ad una innanzi al naturalista, ma nella sua totalità, che è la sua infinità; non quindi nella sua meccanica esteriorità, ma nell'anima interna, che è la sua vera essenza. Il poeta che «veristicamente» la descrive, rimane all'esterno: a quella corteccia che, come ben disse Goethe, non è della natura, che non ne ha. Il poeta che la sente dentro di sé, ne può udire la voce nel vento, nella pioggia, nel cielo tonante, nell'abbaiare del cane nel silenzio della notte, ne può vedere la vita nel sole che si leva e nel sole che tramonta, nel deserto sterminato e nei prati verdi, nella distesa immensa dell'oceano e nelle cime inaccessibili delle montagne nevose, negli abissi della terra e nella volta luminosa del cielo. Dove il suo pensiero affisandosi raccolga nella sua sintesi la vibrazione dell'anima, quest'anima irrompe nel suo pensiero stesso con la forza, col brio, con la vita della sua anima stessa: e ivi è bellezza.

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