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gentile Giovanni Genio, gusto, critica 7. - I tre momenti della critica 8. - Soggettività e oggettività d'ogni ricostruzione critica e, in generale, storica La nostra teoria della bella natura conferisce chiarezza a un'idea oscura, della quale, sebbene oscura, né il pensiero comune né la filosofia hanno mai potuto far a meno. Espressa con una o con un'altra parola, da Platone in poi, essa è stata sempre presente alla coscienza critica e storica nella valutazione dello spirito artistico e in generale dello spirito umano, e dal secolo XVIII in qua si denomina genio. Il quale è cosa profondamente diversa dall'intelligenza o dall'ingegno, intesi entrambi non come funzioni speciali dello spirito, ma come alta potenzialità del complesso delle sue funzioni. E per lungo tempo all'ordine del giorno delle ricerche psicologiche del secolo passato fu questa del criterio con cui propriamente si potesse distinguere l'ingegno dal genio; senza che si giungesse mai a un risultato di carattere scientifico, fondato cioè su principii certi e solidamente ragionato e dedotto. Il genio è di quelli cui spetta il nome che più dura e più onora: dei poeti. Essi sono i creatori, come suona la parola greca, i quali arricchiscono il mondo umano di nuove forme, che siffattamente s'intrecciano e immedesimano a quelle preesistenti da rinnovare l'aspetto e il valore del tutto; e possono perciò dirsi i creatori del mondo spirituale, in cui gli uomini vivono. La natura — questa natura che nessuno per poco che sia riflessivo considera puramente esterna, senza sentirla dentro di sé come quello che ognuno è alle sue radici — sembrerebbe agli uomini una breve prigione, ancorché costi loro tanto sudore della fronte padroneggiarla e cavarne il pane quotidiano, se essi non ne dilatassero gli orizzonti ad ora ad ora con la potenza creatrice dell'arte, che la trasfigura e rende infinita. Perciò alla coscienza ingenua vien fatto di assomigliare l'artista alla Divinità; e perciò l'arte fu sempre concepita presso a poco come imitatrice della natura, ossia intenta a fare quel medesimo che la natura, e a moltiplicarne quindi le produzioni. Perciò gli uomini sono riconoscenti ai poeti, nel senso universale del termine, li onorano ed amano. Per essi e con essi, vengono in possesso del loro mondo. In essi ritrovano se stessi, non quali sarebbero per natura, immediatamente e senza fatica, ma quali aspirano ad essere. Vi ritrovano la loro vita ideale; quella in cui giova loro progredire di giorno in giorno, sempre più avanti, sempre più in alto, con emozioni nuove, più intense, più fini, più vive. Se la poesia si spegnesse, il mondo in cui gli uomini vivono, si oscurerebbe; gli uomini ad ogni nuova opera d'arte che sorga all'orizzonte, si volgono ad essa con animo ansioso, come al sole oriente. Onore simile tributano sì ai pensatori e agli uomini d'azione. Ma, agli occhi loro, tra questi due gruppi di spiriti magni e i poeti corre differenza notevole, che essi sentono vivamente, al punto da esserne tratti a vedere nei poeti una sorta di spiriti privilegiati, che se ne stanno a parte, divisi da tutto il resto dei loro simili. E la differenza è questa: che i pensatori e gli uomini d'azione richiedono da chi voglia elevarsi insieme con loro in quella sfera superiore, dove si attua il loro mondo spirituale, una speciale fatica, che spesso, a chi deve cominciare, e quindi alla moltitudine, si presenta dura, aspra, difficile: la fatica del pensare; e non di un qualsiasi pensare, ma di un certo pensare, che si è determinato attraverso molto pensiero; e questo pensiero è tutto da rifare, da chi voglia partecipare al pensiero del pensatore, all'intenzione che è nel programma dell'uomo di azione. Il mondo del pensatore e dell'uomo di azione è una costruzione. Il mondo invece del poeta è l'anima stessa al principio della costruzione: quel sentire che è lo stesso sentire in ogni uomo, nello splendore del soglio regale e nello squallore del più vile tugurio, nell'animo dell'addottrinato teologo come nel cuore della pia femminetta, nell'accademia dei dotti e nell'amplesso degli amanti, sì nella gioia e sì nel dolore. E non importa se anche a ravvisare quest'anima e questo fondamentale sentire umano occorra pure leggere libri e intenderli; e, per intenderli, studiare, e mettervi cultura e attenzione; e insomma, da capo, sostener la fatica del pensiero; non importa se, a non aver nessuna cultura d'arte, c'è da confonder un Tiziano con un'oleografia; e a non aver nessuna cultura letteraria, c'è da perdere la testa al teatro, senza penetrare il pensiero d'un dramma. Ma la cultura, il pensiero e la fatica possono essere una gran cosa e possono essere una quantità trascurabile; e quando la fatica c'è, è come una forte spesa che si sia già sostenuta; e lo sforzo è fatto, e non ci si pensa più; poiché l'arte non sta nel pensiero, sì in quel punto dell'animo, in cui torna a vibrare nella sua semplicità il sentimento; e i grandi si ritrovano piccoli, e i dotti esultano con gl'ignoranti, e tutti si ritrovano uomini, di un solo sentire: essi e la natura, tutto. Non è la poesia l'attributo dell'infanzia ideale dello spirito? Via dunque l'erudizione e i libri, via la tecnica laboriosa e la riflessione che copre di rughe la fronte e fa incanutire. Via la fatica. L'arte ci riconduce alle fresche e pure acque della sorgente, donde fluisce eterna la vita. Pure anche il pensatore e l'uomo d'azione sono onorati ed esaltati. Ma la loro luce è quella che su di essi si riflette dall'immanente poesia che anima ogni pensiero e perciò ogni azione, ogni forma di umanità. E così non è forma schietta di umanità che non senta o non faccia sentire la potenza del genio. Ma è sempre il genio che inizia e crea e dà il senso del nuovo e del giovanile, e insomma della vita che comincia: il genio poetico. Il genio non è pensiero, non è l'arte nel senso antico del termine, onde l'arte si contrappone a natura (natura an arte?): non è sapere, né scienza, né filosofia. Tanto meno rivelazione che infonda nell'anima un sapere sovrumano, e faccia parlar l'uomo come uno strumento: ne annienti cioè la soggettività per far valere in lui e a' suoi occhi una Realtà assolutamente oggettiva. Il genio contraddistingue l'individualità meglio dotata, e cioè più energica e fattiva, e che pertanto più si faccia valere. Tanto è individuale che non si trasmette e non s'insegna: perciò attira gli sguardi dell'universale e suscita l'ammirazione delle moltitudini che vedono nella genialità un singolare e incomunicabile privilegio degli spiriti superiori. Si scambia con i caratteri naturali; e naturale esso è, se il concetto di natura si concepisce con gli accorgimenti da noi raccomandati. Partecipa infatti di quella relativa immediatezza che è propria del sentimento, in cui è la vita e la realtà propria della natura. È esso stesso la soggettività del soggetto, che nulla può perdere e nulla acquistare, al quale nulla si può sottrarre e nulla aggiungere: sì che, a malgrado dell'intima e inscindibile connessione del sentimento e della riflessione nella sintesi dell'autocoscienza, né occorse mai grande studio a render possibile la manifestazione della genialità, né mai essa poté essere conquistata a forza di scuola e di regole. Eccellenti letterati possono perciò lasciarci freddi e distratti; e il rozzo poetare d'uno spirito incolto può con la sua forza spontanea colpire direttamente il nostro animo e svegliarvi un tumulto di affetti. E nella stessa filosofia o scienza, nella stessa azione, vale più sempre la geniale ispirazione e il felice impeto del soggetto verso la realtà che non la più agguerrita e guardinga sapienza degli addottrinati. E c'è il giovane scienziato che con le così dette intuizioni fa compiere d'un tratto grandi passi alla ricerca del vero, e c'è il vecchio studioso che commenta ed illustra le fatte scoperte con erudizione e chiarezza logica la maggiore che si possa desiderare. Ma, così inteso, il genio, è evidente, non è più, se non per chi si contenti di empiriche osservazioni, il privilegio di alcuni spiriti superiori. Il genio è di tutti, quantunque possa parere che molti lo smarriscano o lo seppelliscano sotto una cattiva cultura, sotto velleità di pensiero e di opere sproporzionate e incongrue alla loro soggettiva energia: avvolgendosi in idee, che non sono le loro idee e gettandosi praticamente in un mondo che non è né anch'esso il loro mondo. Spostati della vita spirituale, sprecano i loro talenti, quantunque anch'essi li abbiano avuti dal Signore. Li sprecano, s'intende, perché non li fanno fruttare quanto avrebbero potuto. Ma, a rigore, anch'essi vivono di quei talenti; e quel poco che conchiudono nella vita, lo ricavano dal loro soggettivo peculio, per quel tanto di sintesi spirituale che riescono a realizzare: giacché anche i cattivi poeti e i pittori falliti e i filosofi mancati e tutti gl'inconcludenti, che son tali per ciò che han voluto rappresentare, sono stati pure uomini che hanno vissuto la loro vita quantunque modesta. E vivere è pensare; e, chi dice pensare, dice prima di tutto soggetto; e quindi genialità, sia pure in piccola o piccolissima dose. Il genio che conclude, che riesce, che non sbaglia, e perciò crea, è la stessa natura, che non è mai fuorviata da quel falso sapere che è il mezzo sapere, il quale fa sbagliare così spesso gli uomini. È la natura che non opera dall'esterno, come l'uomo che con la sua scienza (mezza scienza) s'illude di poter entrare dal di fuori nell'interno del vivente, veder com'è fatto, e perciò (una volta finalmente!) rifarlo; e creare artificialmente l'homunculus. Come la natura non conosce artificio, così il genio compie i miracoli stessi della natura senza vano uso di espedienti, senza regole e senza ricette. Non cerca il suo mondo fuori di sé, ma in se stesso; e dal suo interno infatti lo genera con quella stessa virtù irresistibile che è nel rigoglio della pianta, che si spinge in alto e intorno al suo asse per accamparsi nello spazio e trarre quanto più può del mondo circostante nel suo proprio circolo vitale. Questa identità del genio con la natura non è una metafora, bensì l'espressione di un puro concetto speculativo. Ed è chiaro per chi abbia inteso quale sia l'energia dialettica del sentimento, che è l'anima del corpo e del pensiero, e per chi sia penetrato nel nostro concetto della natura, come realtà pulsante spiritualmente nel sentimento: corpo, ma in quanto corpo infinito. Quella vis interna naturæ, che sfugge all'analisi scientifica della chimica e della meccanica, perché rimane sempre, al di là di ogni analisi, come la forza operante della sintesi, quella vita che è oscura infatti alla ricerca scientifica come quella che trascende la sfera dei fenomeni, a cui l'indagine scientifica è costretta a limitarsi, e che pur è sempre là, sotto gli occhi di tutti a reggere e rinnovare con potere inesauribile tutte le forme vitali, in cui la natura continuamente ci si rappresenta; è per l'appunto questa vita che ci pullula dentro e ci riscalda e ci dà modo di non restare, pensando, passivi spettatori del mondo, ma di parteciparvi attivamente, anzi di crearci via via il mondo nostro, in cui tutta la nostra vita si spiega. Tuttavia bisogna sempre bene avvertire, che questa vis interna può intendersi come quella che si fa pensiero ad un patto: che non si assuma come una forza circoscritta racchiusa nel seme di una pianta, o nella pianta stessa, esterna a noi, come esterna ad ogni altra pianta e a tutte le restanti cose del mondo; a quel modo che per concepire l'anima mia, io non posso raffigurarla — come una volta si fantasticava — incapsulata dentro al mio corpo particolare. Così la pianta come il mio corpo particolare sono il prodotto dell'astratta analisi, nella quale non si può insistere senza cadere in quella concezione materialistica, che è l'assurdo. La vis di cui si parla, è infinita: e perciò batte con lo stesso polso così nella pianta come nel mio cuore: ed è la forza naturale del genio. Il quale, di questa natura che è spirito e trova nella sintesi spirituale la sua attualità, non è imitatore. Di mimèsi poteva parlare Platone che distingueva e separava due cose, anzi, in fondo, tre: idee, natura e spirito umano; onde Dante dirà che l'arte a Dio (Idea delle idee) quasi è nepote. Ma la mimèsi è un mito; e quando ci si voglia render conto di quello che esso dovrebbe significare, non è possibile più trovarvi dentro un pensiero. Dato infatti il dualismo di modello e imitazione, non si vede come il paragone e il rapporto sia mai possibile. Il concetto d'imitazione accenna bensì, in forma ancora immatura ed impropria, all'identità di arte e natura; identità, che non si sa ancora precisamente spiegare, e perciò si attenua e presenta come semplice analogia. La quale importerebbe non pur l'analogia dell'attiva produttività, sì anche quella del prodotto: di modo che un ritratto fosse l'analogo della persona viva. Che è una negazione dell'originalità assoluta che compete all'arte come alla natura. La quale, in tal senso, non imita mai se stessa (ancorché paia che i figli somiglino ai padri, e tutti gl'individui d'una stessa specie abbiano indubbiamente tra loro manifesta similitudine), né mai si ripete, creando sempre nuovi esseri; e così il genio, che opera per la stessa virtù, non presenta mai alcuna forma di sé, che non sia affatto singolare e imparagonabile, per quel che è proprio del genio, ad altra forma qualsiasi. Giacché il ritratto si può bensì ragguagliare alla persona a cui si riferisce; ma il ragguaglio concerne sempre e soltanto i particolari, a cui l'analisi può bensì astrattamente fermarsi, laddove il carattere estetico del ritratto non è se non nella sintesi, dove riluce l'anima dell'artista. Senza quest'assoluta originalità il genio non sarebbe creatore, e non s'innesterebbe alla natura, di cui possiede il potere. Dal genio che è sintesi e creazione, va con ogni cura distinto l'ingegno, che è analisi e pensiero astratto: teoria senza pratica, puro intellettualismo. L'uomo d'ingegno, in teoria e in pratica, non crea perché si polarizza verso la molteplicità analitica del pensiero che non si riconosce nell'oggetto, e lo pensa perciò come opposto al soggetto: logo astratto. Non che il suo pensiero sia pura analisi (che non sarebbe possibile); ma tende all'analisi. Non che non produca e non crei; ma i suoi prodotti, le sue creazioni tendono a restare qualche cosa di puramente ideale, in cui si specchia la vita, ma da lungi e senza una ragione necessaria. Giacché chi ha ingegno e non genio, non si oblia nel suo oggetto; non ha tanta energia soggettiva da sentirsi impegnato in ogni momento nel mondo, e da sentire questo mondo come quello che non ci sarebbe senza di lui. Crede di esserne lo spettatore, o di dovere tutt'al più agire per conformarvisi e quasi non guastare il giuoco. E conoscere quindi, sopra tutto, e considerare per minuto le cose e gli aspetti delle cose: tanti problemi, da risolvere una alla volta. Tanti problemi, perché già la realtà, a considerarla così dall'esterno come può fare uno spettatore, si divide e frantuma in tante parti e particelle e facce diverse, all'infinito. E chi la conosce, e non è dentro di essa a partecipare alla sua vita e alla sua generazione creatrice di sempre nuove forme, non può che vederla così come una molteplicità infinita. La cui analisi è chiarezza di pensiero, è sapienza e finezza di tecnica, è dottrina ed erudizione, è acume d'intelligenza che scorge le cose più piccole, e i particolari meno appariscenti e i più fuggevoli aspetti. È compiutezza di descrizione. È arguzia e brio di chi, non essendo dentro alle cose, sente di esservi estraneo e sorride e leggermente passa e trasvola. Ma non è profondità di pensiero, non è calore d'ispirazione, non è forza che trascini impadronendosi degli animi e sollevandoli alla visione di un mondo superiore e non più veduto. L'ingegno è degli esegeti, il genio dei produttori. L'ingegno non aspira all'originalità, poiché, per esso, le cose già ci sono, e si tratta di bene distinguerle e conoscerle per filo e per segno. E viceversa, il genio non conosce cose che già ci siano: tormentato dall'ansia del mondo che è da creare, e che egli creerà. In quest'ansia, non cura particolari, non ha occhi per vedere le parti, fisso com'è all'insieme, alla sintesi degli elementi, al vivente. Nella sua profondità è oscuro: materia di studio ai commentatori, come la natura che dà tanto da fare ai suoi indagatori. L'ingegno è la fonte delle piccole virtù della scienza e della vita: necessarie anch'esse, ma futili se si scompagnano dalla grande fede, dalla robusta tempra, dalla possente umanità del genio, che crea il mondo, in cui le virtù piccole possono avere il loro punto d'appoggio per esercitare la loro azione benefica. L'ingegno è il manovale, e il genio è l'architetto. Entrambi necessari, com'è vero che l'attualità dell'arte è nella sintesi del pensiero dove il soggetto è autocoscienza. Ma più interessa l'estetico il concetto del gusto, come quella facoltà che rende possibile l'appercezione dell'elemento artistico dell'opera d'arte, e senza la quale non ci sarebbe critica d'arte, né storia: e non ci sarebbe neanche arte, se arte è possibile solo in quanto la realtà spirituale in cui essa si attua, vigila su se stessa e si controlla, per quella libertà che, come abbiamo visto, è essenziale alla stessa soggettività dello spirito. In base all'osservazione che la bellezza dell'opera d'arte è un valore universale, che investe perciò non solo lo spirito dell'autore, ma ogni spirito che venga in relazione con questo e con questo comunichi e prenda quindi parte all'attività creatrice onde il valore dell'arte si realizza, venne postulata un'identità di atto del quale sarebbe compartecipi l'autore di un'opera bella e chi riesca ad apprezzarla e gustarne la bellezza: l'identità cioè del genio e del gusto. Ma questo postulato è rimasto nell'estetica contemporanea un'esigenza mistica più che un concetto filosofico; e non era possibile che diventasse vero e proprio concetto finché la relazione tra genio e gusto si ricercava nel campo affatto empirico, o fantastico che dir si voglia, in cui sono per solito collocati l'autore che crea e l'uomo di gusto: due uomini, che si dividono le parti, e poi si trova che, volere e no, debbono pur rappresentare la parte stessa. Una volta trasferita tale relazione sul suo proprio terreno, poteva non essere tanto difficile vedere se si trattava propriamente d'identità, e di quale specie d'identità. La verità è che i problemi filosofici dello spirito non possono avere la loro forma propria e definitiva sul fondamento empirico della molteplicità degli spiriti; poiché la filosofia è giunta a una posizione, che nessun idealista può più rifiutare, nella quale lo spirito è libero perché infinito, come non può essere certamente quello spirito particolare che ci si presenta nella fenomenologia dell'esperienza. Dunque, o niente gusto; o il gusto non deve nascere a opera fatta, fuori dello spirito del suo autore: il genio di qua e il gusto di là. La verità è che lo stesso genio senza gusto è inconcepibile. Perché gusto è quel giudizio che è appercezione e valutazione: non si ha il senso del bello, se questo non si distingue dal suo opposto. E infatti il sentimento, in cui noi abbiamo scoperto il principio del bello, non è assoluta immediatezza. È dialettica, libera dialettica; scelta. Posizione di sé in quanto esclusione del suo opposto. Quindi il sentimento che non riesca ancora a trionfare del contenuto della pura oggettività, che è il suo non-essere, e ne rimanga come oppresso, soppresso e negato, avverte un disagio che si converte in soddisfazione ove egli si disviluppi da cotali impacci e si drizzi nel suo libero essere soggettivo. Il che è distinguere in atto bello da brutto e scorgere il bello nel suo generarsi e apparire. Questo è il gusto. Il gusto dunque è lo stesso genio nella sua dialettica. E chi ha gusto, ha genialità; una genialità per cui partecipa al genio dell'artista, ma in quanto partecipa al suo gusto. La critica è gusto; ma non solo gusto. Giacché il gusto, ricondotto a quel punto della vita dello spirito in cui esso esercita la sua azione, ha la stessa inattualità dell'arte; laddove la critica è pensiero, e perciò filosofia, e perciò storia. La critica è quell'attualità del pensiero consapevole di sé, in cui si trova l'arte e si colloca al suo posto. Senza la critica, per giovane che essa sia ed inesperta, ci sarebbe un Dante, e non ce n'accorgeremmo; o si avvertirebbe e se ne prenderebbe nota a quel modo che nella memoria si nota che il tal giorno e nel tal luogo scoppiò un fulmine o tremò la terra. Che cosa sia Dante, che piglia posto nella storia col suo valore, ce lo dice appunto la critica. La quale, per dircelo, deve attraverso l'opera d'arte scoprire l'arte. Non si deve fermare a quel che l'opera materialmente ci dice. Esporre la Divina Commedia, nella sua favola e nella sua struttura, è parte della critica, non è la critica. Il contenuto materiale del poema non è il poema. Né sono il poema le parole in cui tal contenuto ci viene espresso. Le parole sono scritte lì, e stampate in un volume, che ognuno può leggere. Ma basterà leggerle così come si presentano ordinate una dopo l'altra, ma ciascuna formante una cellula a sé? Le parole vanno interpretate; dalle parole che sono molte, bisogna risalire all'anima che è una. E insomma, intenderle. Può darsi che il lettore del poema italiano non sia italiano. E allora per intenderne le parole, bisogna che prima le traduca. Tradurle? Ma è possibile tradurre un'opera d'arte? Né un'opera d'arte, né un'opera scientifica, quantunque quel che si perda nel secondo caso sia meno di quel che si perde nel primo. Perché le parole sono parole del sentimento, in quanto come ogni tecnica sono state fuse nel sentimento, e formano tutt'uno con esso, che è appunto l'elemento artistico dell'opera d'arte. Quindi sostituire una lingua ad un'altra è sostituire un sentimento a un altro sentimento, e prendere lo spunto da un'opera artistica per farne un'altra. Ma ancorché il lettore sia italiano e parli la stessa lingua del poeta, non si può dire che quella lingua sia proprio la stessa. Ogni scrittore ha la sua lingua, le sue parole, tutte sonanti del suo accento, animate dalla sua anima, e formanti così un corpo, in cui ogni organo è correlativo a tutti gli altri: ogni parola, cioè, ha un senso pel contesto, che è quel singolare, unico, discorso che è irripetibile. Tanto che lo studioso della lingua sente il bisogno di tanti vocabolari quanti sono gli scrittori, in cui una lingua si può studiare. E nello stesso scrittore, non si possono distinguere diversi periodi? E chi vada pel sottile, e proceda insomma con esattezza, può dire che le parole, come suonano ora sul suo labbro, abbiano lo stesso accento dell'anno scorso, o di ieri? Anche un lettore italiano, dunque, deve tradurre nella sua propria lingua (e nella sua lingua d'oggi!) il poema scritto in italiano, ma da un altro e sei secoli fa. Che più? Ognuno di noi ha bisogno di tradurre a se stesso quel che scrisse ieri. Non c'è caso, dunque, in cui quella perdita — se è perdita — di cui abbiano parlato, sia evitabile. Se il sentimento si può attingere soltanto attraverso le parole, le parole mutano di continuo; e non può quindi non mutare di conserva con esse il sentimento, in cui va ricercata l'opera d'arte, per ciò che essa ha di propriamente artistico. E in realtà, quel presunto oggetto della critica, a cui questa si dovrebbe adeguare, non esiste; come nessuna storia è concepibile che presupponga, tal quale, l'oggetto di cui deve darci la rappresentazione. La vita immortale delle cose belle è una vita che è pur sempre vita: non un fermarsi e stare definitivo; ma un muoversi continuo e un rinascere incessante a nuova vita nello spirito in cui vive e per cui vive. Ma il diritto del tradurre ha fondamenta anche più solide di quelle che gli derivano da questa sua universalità che lo rende inevitabile. Il tradurre per un verso è cambiare e muoversi nel diverso; ma per un altro è tornare, per chiudere il circolo, dal diverso all'identico. E la traduzione, per essere assolutamente esatti, non interviene post festum, ad espressione compiuta, quando il poeta ha recitato tutto il suo canto, e tace, e muore, e il suo canto è trasmesso altrui; ma nasce e si svolge nell'atto stesso della primitiva espressione, a mano a mano che il poeta procede nello svolgimento del suo tema, nella trattazione progressiva del suo motivo fondamentale. Dante non si ferma alla prima terzina, né al primo canto, né alla prima cantica. Tante tappe, e ciascuna superata, poiché il poeta procede. E in questo processo, ad ogni punto di esso tutto quel che già è stato espresso, incompiuto com'è, ha bisogno di essere compiuto; e perciò si sviluppa; e sviluppandosi si trasforma, integra e trasfigura: ogni parola già pronunziata si anima di nuova vita, svela un più profondo significato. Non è più quella, ecco, è una nuova parola. È stata tradotta in una diversa lingua. Chi non vede questo primo autotradursi della poesia e di ogni opera d'arte, nel processo della sua stessa creazione, non si renderà mai conto del carattere spirituale della creazione artistica. E chi veda ogni traduzione derivare da questo originario autotradursi, non può più sospettare nella traduzione, per quel che essa è, una perdita o diminuzione dell'opera d'arte, o la sostituzione di un'opera ad un'altra. Senza questa traduzione immanente ad ogni opera d'arte, e ad essa connaturata, non c'è opera d'arte attuale e viva; e il tutto dilegua in una vana presunzione d'un sentimento inesprimibile (assurdo logico, come ogni tesi senza antitesi, e senza sintesi!). Nel tradurre, se si traduce bene, l'opera d'arte, lungi dal perdere, acquista; anziché perdere se stessa, conquista se stessa. Perché la parola, nel suo svolgimento, non è la morte, sì la vita del sentimento, poiché la parola non è pura analisi, ma circola nella sintesi. Certo, v'ha l'opera d'arte fallita, in cui lo spirito si svia e disperde nell'analisi; ma la vera opera d'arte è quella che attraverso le molteplicità della parola (di ogni parola, di ogni pensiero, di ogni mezzo tecnico), ci dà l'unità del soggetto, e ci comunica il suo sentimento. Che si comunica, perché nel sentimento siamo tutti di un'anima sola; e quel che ci divide è il pensiero in quanto analisi astratta e non ancora superata. Ebbene, leggere e rileggere, tradurre e ritradurre, e ogni parola pesarla, vederla in sé e nel contesto, e ogni elemento scrutarlo per quel che è da solo e per quel che porta nell'insieme (metro, ritmo, personaggi, fatti storici, leggende e fantasmi e idee religiose e filosofiche e immagini della natura): interpretare insomma con tutti i sussidii a nostra disposizione, finché dalle sparse membra il corpo si ricomponga tutto, e si levi, e cammini, e viva della sua vita, e ci faccia sentire come tutto quel che è e fa, nasce da lì e si fonde lì, in quella vita: questo è intendere e scoprire il bello di un'opera d'arte: scoprire quel punto, da cui s'irradia tutta la luce che illumina, in ogni sua parte, la mole dell'opera d'arte, e la fa splendere in un'assoluta trasparenza. Questa è la critica. 7. - I tre momenti della critica La critica artistica è primieramente il superamento della tecnica o contenuto dell'opera d'arte. Rifare a ritroso tutta la via che l'artista percorse animando del proprio sentimento quella materia onde si espresse. Dalla molteplicità dei mezzi espressivi che si susseguono lungo tale via, risalire all'unità primitiva: dalle parole tornare al sentimento che le ispirò. Finché la critica è lungo la via e s'indugia su quel che le parole significano, e sulla precisa determinazione del pensiero, onde il soggetto si configurò in una favola o in un sistema d'idee, o sullo stile e i suoi particolari, e sui caratteri della scuola a cui l'artista appartenne, e cioè sulla tecnica ond'egli fu solito rappresentare il suo animo, essa si prepara al giudizio critico, ma non è tuttavia in grado di formularlo. In questa fase introduttiva essa fa storia, interpretando i documenti dell'arte con tutti i sussidii che a tale interpretazione possono agevolare la strada: storia della vita esterna dell'artista e del suo svolgimento spirituale; e quindi storia delle idee, di cui egli si nutrì, dei costumi e delle istituzioni e condizioni della società in cui si venne formando la sua personalità, e storia degli antecedenti artistici dell'opera studiata, nello svolgimento dell'artista singolo e nel movimento artistico di cui egli fa parte; storia della tecnica nel senso stretto del termine; e della lingua che si parlava prima dell'autore e al suo tempo, e che da lui fu usata e appropriata al suo modo di sentire nelle opere precedenti e nelle successive; e così via. Tutti questi sussidii ci accostano alla personalità dell'artista, con cui il critico vuol comunicare, perché con più di chiarezza e consapevolezza rifanno effettivamente il cammino fatto dall'artista per raggiungere il suo momento creativo. L'artista, lo abbiamo visto, deve superare anche lui il suo contenuto e venire in sicuro possesso della sua tecnica, in guisa che quando egli canterà o dipingerà, non faccia che tradurre in rappresentazione oggettiva (nell'autocoscienza) nient'altro che il suo sentimento, in cui tutto il resto è stato assorbito e immedesimato. Quando egli è pervenuto a sciogliere nella sua pura soggettività il mondo, e cioè a sentirlo, allora egli può esprimerlo, estraendo da sé quel che vi ha confluito, e analizzando alla luce della coscienza quello che vi è oscura massa indistinta: semplice sentire. Attraverso la storia il critico deve raggiungere tale forma d'interpretazione o pensamento dell'opera d'arte, ossia del pensiero dell'autore, che questo pensiero non stia più innanzi a lui come qualcosa di oggettivo, bensì immedesimato con la soggettività animatrice, con quel sentimento che gli diè vita: quel puro sentimento che è la vera e propria arte dell'opera, e la segreta fonte della sua bellezza. Allora il critico entra anche lui in quel che si può dire lo stato di grazia dell'artista, in cui ferve e tumultua la vita con le sue forze creatrici; e non deduce più o ragiona, non analizza freddamente, poiché entrare in quello stato di grazia, è toccare il fondo della natura e riscaldarsi al calore della sua energia creatrice. Non più analisi, ma sintesi. Il momento discorsivo e raziocinativo, in cui è consentito il ricordo analogico e la polemica con altri critici e la filosofica discussione o la ricostruzione storica, è superato: non è più il caso di ragionare e imparare; tutto quello che si doveva apprendere, chiarire e dimostrare, è stato già appreso, chiarito e dimostrato; il mondo è già posseduto; diventato sangue del nostro sangue, tutt'uno con noi, col nostro sentimento, in cui è la prima radice del nostro essere. Intorno a noi, più nulla. Nessuna cura più, nessun pensiero. Nella gioia di questa nostra infinita potenza, non siamo già faccia a faccia con l'artista, ma abbiamo superato ogni differenza e dualità tra noi e lui. Abbiamo restaurato in noi quell'umanità profonda, che è la sua umanità; quell'umanità, per cui ognuno che, ci parli con cuore commosso e ci commuova, è nostro fratello, e ci trae là dove sentiamo d'esser figli d'un solo, con lo stesso cuore e gli stessi occhi per guardarci intorno, vedendo lo stesso mondo. Proprio così: gli stessi occhi e lo stesso mondo. Una volta che sei entrato nel sentimento del poeta, quello stesso mondo che fu il suo, infinito, o dai margini invalicabili, ecco risorge in tutti i suoi particolari: risorge come un mondo vivo, caldo, logico, luminoso: il bel mondo animato dallo spirito del poeta, E allora il critico, se egli veramente s'è immedesimato con quel sentimento e chiuso in quello stato di grazia che non gli consenta più distrazioni ed erramenti, ritrova in sé la potenza creatrice del poeta; e rivede il suo mondo in quanto questo via via gli sorge davanti come per miracolo rievocato dalla sua medesima interiore potenza, ed entra nella terza e definitiva fase del suo lavoro: l'esposizione dell'opera d'arte, che non è prosaico riassunto, analitico ed esplicativo, ma commossa creazione. Il contenuto già superato risorge; ma non è più l'astratto contenuto insipido, che si vede e non si tocca, o si tocca quasi per manum alienam et absque gustu, come diceva il nostro Campanella; bensì il contenuto concreto tutto perfuso del gusto del sentimento. Tre, riassumendo, i momenti della critica: superamento del contenuto astratto, gusto, ricostruzione del contenuto concreto. 8. - Soggettività e oggettività d'ogni ricostruzione critica e, in generale, storica In questa ricostruzione, è forse superfluo notarlo, si ha una vera e propria costruzione nuova. Il paragone tra la critica che ricostruisce l'opera d'arte (e può anche avere la forma di una traduzione) e la primitiva opera d'arte è impossibile, com'è impossibile il paragone tra il pensiero della cosa e la cosa, che è l'illusione del realista. Ogni realismo è assurdo. L'opera d'arte ha la sua attuale esistenza nella critica, come ogni oggetto ha la sua sede nel pensiero che lo pensa. Chi s'illude di ragguagliare un dato pensiero con l'oggetto a cui esso si riferisce, non può far altro che ragguagliare quel pensiero con un altro pensiero che egli ha motivo di ritenere più esatto. Non c'è scampo; e chi non sappia vedere quale salda base lo stesso pensiero abbia dentro di sé è condannato fatalmente a disperato scetticismo. L'opera d'arte, in quella forma in cui ci si presenta prima che l'investa la critica, è un documento della critica: com'è per la storia un qualsiasi avanzo o ricordo dei fatti che egli vuol conoscere. Il documento, per se stesso, non è la storia. L'opera d'arte ci si presenta come un libro, una tela dipinta, una statua di bronzo o di marmo, ecc.; e in questa sua forma estrinseca e materiale, immediata, rimane sempre un punto di riferimento non trascurabile di ogni ricerca che il pensiero sarà per istituire per arrivare a intendere e vedere l'opera, di cui quel libro, quella tela o quel bronzo ci serba il documento. Il quale non è trascurabile, perché solo movendo da esso e ad esso tornando noi istituiamo tutte quelle ricerche, che ci conducono al concetto di una determinata storica opera d'arte. In generale, la soggettività di ogni costruzione storica, la quale solo a un'osservazione superficiale può apparire come gl'indovini dell'inferno dantesco, con la faccia rivolta verso le spalle, al passato, laddove non c'è passato che non sia ricostruito dallo stesso pensiero storico, non importa punto arbitrio, appunto perché il pensiero costruttore ha e deve avere le sue ragioni in ogni particolare della sua costruzione. E un documento di cui si sia provata o di cui, comunque, sia incontestabile l'autenticità, è una delle più forti ragioni su cui s'appoggia una costruzione del pensiero attuale. Il quale trova in se stesso, cioè nel sistema delle sue idee, quel documento che adopera insieme con le ragioni della sua autenticità: trova la tradizione; trova tutto il complesso dei fondamenti, sui quali il realista ingenuamente si crede di appoggiare l'edifizio della storia, senza accorgersi che questi pretesi fondamenti rovinerebbero sotto una critica demolitrice se un'opposta critica non li difendesse e, cioè, essa stessa non li costruisse o ricostruisse di continuo. In conclusione, la critica (e perciò ogni traduzione) non falsifica e non àltera se non l'opera d'arte immaginaria, quella presunta realtà realisticamente concepita. E in verità essa dà consistenza storica e perpetua nella vita immortale dello spirito: la sola opera d'arte di cui in concreto si possa parlare. Nella critica dell'arte è la storia dell'arte. La quale storia, dopo tutto quel che precede non farebbe più uopo avvertirlo, non è la storia. Ma ogni storico dell'arte dovrebbe tener sempre presente quest'avvertenza. La storia è l'autocoscienza, cioè la stessa filosofia, in quanto per filosofia s'intende il pensiero nella sua pienezza, come sintesi di soggetto e oggetto, teoria e pratica, nella loro identità. L'arte è solo un aspetto della storia, perché è solo un momento della sintesi spirituale. Quel contenuto che dal punto di vista dell'arte è tecnica, ha in sé un valore, il quale si discioglie ed oblitera nell'opera dello spirito appreso come semplice opera d'arte. Ma, quantunque si obliteri, non è detto che non sia da prendere in considerazione; e i corollari che nella più recente storiografia artistica sono stati desunti dal concetto dell'individualità dell'arte (malamente intesa), sono grossi errori, che conviene sgombrare dall'animo. Secondo la dottrina a cui si allude, la storia dell'arte non ha unità, ma si frantuma negl'infiniti individui viventi nelle singole opere d'arte; ciascuna delle quali, essendo un'individualità chiusa, non ha relazione con alcun'altra. C'è Dante, Ariosto, Leopardi, non c'è la letteratura italiana; c'è Raffaello, Michelangelo e Tiziano, non c'è la pittura italiana del cinquecento; e così via. La forma scientifica di una storia dell'arte, che sia storia dell'arte come l'estetica l'intende, è quella dei saggi, dei medaglioni, dei ritratti e delle monografie. Il tessuto connettivo di queste speciali trattazioni nelle correnti storie della letteratura, della pittura, ecc., è estrinseco ed eterogeneo: non è storia dell'arte, ma della cultura (e si dovrebbe dire, a rigore, del pensiero, o della filosofia). Con quest'analisi dissolvente e disgregatrice, a dir vero, non c'è neppure l'artista, ma la serie dei problemi artistici che egli nella sua vita si propose e che procurò di risolvere nelle varie sue opere; e neppure l'opera singola, nella sua integrità, si salva. La Divina Commedia? Bisogna scioglierla anch'essa ne' suoi elementi; c'è la poesia e la non poesia, che è allegoria, sistema, teologia, filosofia, interessi pratici e non so che altro. Prima di tutto, l'individualità non è particolarità. L'individualità dell'arte non è l'individualità dell'autocoscienza, ma ne è il principio: e non esclude l'universalità, che si spiega nel pensiero, anzi ne contiene l'essenza, che è l'infinità. Quindi l'arte, al pari della filosofia, non ha nulla fuori di sé: e tutto è arte in quanto è sentimento. E tutto si riflette per conseguenza in ogni opera d'arte. In secondo luogo, l'arte come pura e astratta arte, mera soggettività ideale, non è niente che sia attuale, e che si possa comunque cogliere e trattare come materia di critica o di storia. L'arte è la forma di un contenuto; è il sentimento che ha una sua esistenza determinata come soggetto d'un certo mondo; è il sentimento di una personalità che, come corpo e come pensiero, racchiude in sé tutto. Senza questa determinatezza che gli viene dal contenuto che risolve in sé e che torna ad esprimere da sé, il sentimento è un'unità schematica e morta. La sua vita è nel ritmo, nel circolo della sintesi spirituale, in cui esso viene ad essere un certo sentimento e come tale una certa personalità (Dante, Petrarca, Ariosto, Goethe, Manzoni): il sentimento d'un mondo determinato. Questo mondo è autocoscienza, pensiero consapevole, filosofia; ebbene, la storia di questa filosofia, evidentemente, fa corpo con la storia dell'arte. Nella quale, a malgrado d'ogni proposito e pregiudizio dottrinale, la filosofia se si caccia dalla porta rientra dalla finestra. Respinta nello sfondo, bisogna che quivi essa rimanga a render possibile che la luce si concentri sulle figure dell'arte, che ne risaltano. Resterà relegata nelle valli, donde si elevano le alte montagne sulle cui cime brilla la luce del soggettivo sentimento. Volere queste senza di quelle è assurdo. Non sono il contorno accessorio; ne sono il necessario complemento. La storia dell'arte, che è critica d'arte, deve superare il contenuto, ma per superarlo passarvi dentro. La storia perciò è storia del pensiero; ma può esser guardata e costruita con interesse artistico, ossia mettendo in rilievo il sentimento che a volta a volta proruppe nello svolgimento dello spirito, a rianimarlo e ravvivarlo: ma è sempre la medesima storia, l'unica realtà che vi sia.
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